《詠鵝》是一部兼具愛(ài)情、歷史和電影劇情的影片。故事講述了允英對前輩的妻子頌賢產(chǎn)生了深深的愛(ài)意。當允英得知頌賢已經(jīng)離婚后，兩人決定一起去群山旅游，以尋找彼此內心的真實(shí)感情。他們選擇了一個(gè)寄宿的民宿，這里的主人是一個(gè)中年男子，與一位患有自閉癥的女兒一起生活。這個(gè)家庭的存在給故事增添了更多的復雜性和戲劇性。在群山的旅程中，四個(gè)人之間的感情糾葛逐漸展開(kāi)。允英和頌賢之間的愛(ài)情逐漸升溫，但又受到前輩的陰影和自身的猶豫所困擾。與此同時(shí)，中年男子和他的女兒之間也有著(zhù)一種特殊的親情，他們彼此依存，互相支持。這種純真的父女情感在整個(gè)故事中起到了關(guān)鍵的推動(dòng)作用。影片通過(guò)細膩的情感描寫(xiě)和獨特的敘事方式，將愛(ài)情、歷史和電影劇情融為一體。觀(guān)眾在觀(guān)影過(guò)程中會(huì )被情節的撲朔迷離和角色之間的情感糾葛所吸引。同時(shí)，影片也通過(guò)展現中年男子與女兒之間的特殊關(guān)系，呈現了一種真實(shí)而溫暖的父女情感?？偟膩?lái)說(shuō)，《詠鵝》是一部令人難以忘懷的影片，它以其獨特的敘事風(fēng)格和深刻的情感描寫(xiě)，給觀(guān)眾留下了深刻的印象。無(wú)論是愛(ài)情、歷史還是電影劇情的追求者，都會(huì )被這部影片所打動(dòng)。它不僅僅是一部愛(ài)情電影，更是一部關(guān)于人性和情感的深刻探索。

這篇影評可能有劇透

是昨晚在HKAFF看的，放完后張律意外現身，非常驚喜。很喜歡前半部，是《慶州》《春夢(mèng)》半真半幻、亦輕亦重風(fēng)格的延續；后半部拍得就太實(shí)了些，幽默感也主要靠情節編排實(shí)現，并非我愛(ài)的張律式幽默。因為全程英文字幕，可能有些地方有記錯了。

1、敘事時(shí)間與故事時(shí)間

影片的最大特征，應該就是非線(xiàn)性剪輯帶來(lái)的敘事時(shí)間的復雜。雖說(shuō)是非線(xiàn)性剪輯，但每個(gè)段落內部依然是線(xiàn)性敘事（復雜如《記憶碎片》也是如此）。大致說(shuō)來(lái)，我們可以將故事按線(xiàn)性順序重組為三段：A. 男主、女主在首爾重逢，這段的主觀(guān)鏡頭基本都是男主視點(diǎn)（如果沒(méi)記錯的話(huà)），這意味著(zhù)它呈現的是男主的日常生活，包括其與女主的交往；B. 兩人前往群山，遇到屋主及其女兒；C. 男主回到首爾，再次來(lái)到藥店、診所，再次遇到街頭政治家，等等。不過(guò)影片敘事采用的順序卻是BCA，這種敘事時(shí)間的變化在電影感知方面帶來(lái)的效果首先是觀(guān)眾被剝奪了全知的觀(guān)看位置，比如我們看前半部時(shí)跟女主一樣不知道群山是男主已逝的母親的故鄉；于是它也意味著(zhù)一種解謎式（puzzle-solving)的認知活動(dòng)的強烈存在，我們看完整部影片、得到全部信息后，才通過(guò)解謎活動(dòng)完成對故事的回溯性建構。這種非線(xiàn)性剪輯 關(guān)鍵情節的刪減 ”無(wú)用信息“的插入，帶來(lái)了一種類(lèi)似懸疑片的觀(guān)影快感（不同的是懸疑片結局是閉合的）。

不過(guò)這種BCA的重組仍有問(wèn)題，在B的開(kāi)頭不久有這樣一個(gè)場(chǎng)景：男主在屋中睡覺(jué)，隨即出現了一個(gè)女生進(jìn)入樹(shù)叢的背影，非常短暫的黑白影像，我們后面會(huì )知道這其實(shí)是B段最后男主和女孩在島上發(fā)生的事情。也就是說(shuō)，即使在B段內部，也依然出現了非線(xiàn)性剪輯（閃前）。如果我們確實(shí)不可預知/感未來(lái)的話(huà)，這就只能解釋為整個(gè)B段其實(shí)都是回憶。但到底是誰(shuí)的回憶呢？不得而知，因為四個(gè)主要人物都有他人不在場(chǎng)的主觀(guān)鏡頭。所以那個(gè)黑白鏡頭的插入似乎是一個(gè)失誤？

另一個(gè)問(wèn)題在于C與A的剪輯界點(diǎn)，也就是線(xiàn)性故事結束的地方。因為AC風(fēng)格完全一致，我現在記不太清了，似乎是男主拎著(zhù)水果探訪(fǎng)父親，然后重回藥店、再次遇到街頭政治家這一段落。如果確實(shí)是，那么它意味著(zhù)一種重復。也因此我們最好將影片主題理解為巴赫金意義上的”相遇“（對他來(lái)說(shuō)，相遇是文學(xué)的永恒母題，因為它意味著(zhù)離開(kāi)、改變和新生），因為就影片而言，我們很容易看出，重復顯然只是表面上的，潛藏之下的變化及引發(fā)變化的相遇才是最重要的。

2、視覺(jué)

影片沒(méi)有繼續《春夢(mèng)》的強烈實(shí)驗性，只有一處的場(chǎng)面調度讓我想起《春夢(mèng)》，就是男主進(jìn)入廢棄空房的那個(gè)長(cháng)鏡頭：固定鏡頭，男主從右入畫(huà)，穿過(guò)房間，從左出畫(huà)；360度panning，拍攝房間空鏡頭一周（很像《春夢(mèng)》出title前的那個(gè)鏡頭，不過(guò)《春夢(mèng)》里是主觀(guān)鏡頭，這里是無(wú)人稱(chēng)鏡頭）；男主再次從右上入畫(huà)（應該是在庭院里繞房半圈），從左下出畫(huà)；攝影機沒(méi)有追蹤男主，而是向前推到窗前，男主從窗外走過(guò)。這個(gè)好像是整部影片唯一秀調度的鏡頭。另一個(gè)印象深刻的鏡頭是因為其反-正反打：日式旅館，男主在室內走廊深入往庭院看，攝影機在男主身后；機位不變，但接著(zhù)就剪到男主在庭院里往長(cháng)廊處看的鏡頭，男主直視攝影機。非常詭異的剪輯，嚇我一跳。

比較顯著(zhù)的是用了很多黑白監控錄像，但導演用意不在于批判監控社會(huì )，而且與情節的融合做得相當好。第一次出現于男女主扣門(mén)時(shí)，應該是女孩或屋主的視點(diǎn)，用了廣角，表示對陌生人的警惕。其他大多是女孩對男主的窺視，這種窺視應該理解為被鎖在死亡記憶中無(wú)法動(dòng)彈的人對他者和親密關(guān)系的渴望。

在導演自己的譜系里，整體視覺(jué)風(fēng)格更像《慶州》，固定鏡頭 精致構圖，又沒(méi)到《慶州》那么精致，但也很好。因為室內戲很多，動(dòng)用了很多建筑物形成的遮擋。這種遮擋帶來(lái)的困惑、無(wú)力和囚禁感跟人物形象是相稱(chēng)的；但導演并沒(méi)有在視覺(jué)上刻意激化或凸顯人物與空間的沖突，這跟人物形象也是相稱(chēng)的。

3、聽(tīng)覺(jué)

影片用的是同期聲錄音，所以聽(tīng)覺(jué)非常好，風(fēng)聲、雨聲、海浪聲、飛機的轟鳴聲都非常真切。配樂(lè )基本是鋼琴曲，聽(tīng)不出來(lái)是什么，有一處女主在廟里108拜時(shí)用的也是鋼琴曲，不過(guò)倒是不太違和?！抖節M(mǎn)江》讓我最震撼的其實(shí)是兩個(gè)聲畫(huà)分離場(chǎng)景，本片里也出現了一個(gè)：女孩把面送到男主屋里，關(guān)門(mén)；男主醒來(lái)，在門(mén)口坐著(zhù)吃面；鏡頭一切，女孩在門(mén)外低頭坐著(zhù)，門(mén)內傳來(lái)吃面條的聲音——太感動(dòng)了！

4、主題

——個(gè)體救渡

影片其實(shí)沒(méi)有拍最關(guān)鍵的部分，即男主和女孩去島上發(fā)生了什么？我們知道：他們兩人去了一座島；這座島很像是那幅多次出現的黑白風(fēng)景照中的那座；女孩受傷了；女孩說(shuō)男主救了他，并宣稱(chēng)“你們對他一無(wú)所知”......大概就這么多了。如果沒(méi)理解錯的話(huà)，這種救渡應該理解為雙向救渡，但我們始終不知道它是如何完成的。先回到人物。

男主和女孩有一個(gè)非常重要的共同點(diǎn)：他們的母親都非正常死亡了（男主母親臥軌自殺，女孩母親因與屋主吵架，出車(chē)禍而死），而他們與父親的關(guān)系都非常緊張。一個(gè)不太離譜的建構是：他們囿于母親的死亡，并認定此死亡跟父親有關(guān)。換而言之，他們是憂(yōu)郁的人：按精神分析的說(shuō)法（如果我沒(méi)理解錯的話(huà)），哀悼跟憂(yōu)郁不同，在前者，生者可以完成對愛(ài)者之死亡的賦義（make sense of），而憂(yōu)郁則是愛(ài)者的喪失帶來(lái)的生命意義的缺口，是永恒的痛楚、幽禁和無(wú)法理解。這一點(diǎn)在女主身上尤其明顯，她幾乎不說(shuō)話(huà)（只在雨天唱過(guò)一手懷念母親的日文歌），唯一正常說(shuō)話(huà)是從島上回來(lái)后，對警察說(shuō)“那個(gè)男人救了我”——如果“救”一定意味著(zhù)什么的話(huà)，那么它直觀(guān)的部分就是對其語(yǔ)言能力的恢復，因為我們只有通過(guò)語(yǔ)言才能對生命賦義。影片中最令人困惑的人物其實(shí)是餐館老板，她似乎知曉一切，深諳世間滄桑，又懷有令人驚嘆的善意，以自釀的米酒來(lái)款待（drink with而不是let sb to drink）每一個(gè)食客，甚至連女孩也只有在她面前才能暢笑。那么，她占據是是母親的位置么？再想到影片后半部花大量篇幅講述了男主去群山之前與父親的日常，而且如前所述影片的故事時(shí)間結束于男主探訪(fǎng)父親之際，那么，影片主題相當大程度上可以解讀為“父與子”式的沖突與和解——男主與父親、女孩與父親。這基本上會(huì )導致一個(gè)去性欲化的解讀，當然并不排斥其他解讀路徑。昨晚其實(shí)有問(wèn)導演島上究竟發(fā)生了什么，他回復說(shuō)“我知道的跟你一樣多”（騙人?。?。

——東亞性

昨晚問(wèn)張導的另一個(gè)問(wèn)題是“東亞對你意味著(zhù)什么”，他說(shuō)“現實(shí)”。張律一定是個(gè)歷史感非常深重的人，而東亞是其歷史感主要的投射對象?！度荷健防锢^續出現了大量鉸接在一起中日韓元素，但這些元素的征引是復雜而有趣的。男主對街頭的身份政治、對父親的政治態(tài)度基本表現出一種輕微的反諷和錯位姿態(tài)；但在更深處，《詠鵝》吟唱、不斷被提及的詩(shī)人尹東柱（？）、復雜的身份經(jīng)驗，又都意味著(zhù)男主其實(shí)更深地被固定在了東亞歷史之中。

我覺(jué)得對張律來(lái)說(shuō)，東亞具有辯證性，兼有暴力和救渡雙面性?；旧显趶埪扇ロn國之前（《豆滿(mǎn)江》《芒種》），我們能感受到那種歷史暴力 個(gè)體生命困境所帶來(lái)的焦灼和沉重感，這兩部片都以人物自殺而告終。但在《慶州》《春夢(mèng)》《群山》中，歷史暴力成為一個(gè)遙遠的低音，一個(gè)無(wú)法忽視但又不構成主導的遠山淡影，張律處理的是輕與重、生與死、狂熱與壓抑、真實(shí)與幻覺(jué)、個(gè)人與歷史等一系列相互交織滲透的微妙地帶；而其人物也攜帶著(zhù)不可排解的死亡記憶（不僅僅是具體生活中愛(ài)者的死亡，還有美軍基地、核恐懼、戰爭的歷史圖像和“我喜歡納豆”，等等），展開(kāi)與生活及歷史的對話(huà)。在《群山》中，東亞的救渡性出現在“詠鵝”的時(shí)刻。

有東亞歷史感的導演并不少，但張律歷史感的可貴之處在于一方面，歷史記憶內化在個(gè)體生命經(jīng)驗之中，成為其日常情思的一部分，避免了一種將人物放置在宏大歷史鏈條中的僵死感（比如九蒼老師對《霸王別姬》的批評）；另一方面其歷史感是多向度的，保持了對復雜性的尊重，從而不至于誘使觀(guān)眾進(jìn)行單向度的解讀（比如《江湖兒女》對歷史符碼的征引）。

——脫域旅行、異托邦與愛(ài)

總結一下，張律式的人物是憂(yōu)郁的，而憂(yōu)郁是因為他們都被鎖在了悲劇性的記憶（歷史記憶 個(gè)體生命記憶）中無(wú)可脫身。而當他實(shí)施救渡時(shí)，同樣朝向記憶敞開(kāi)，因為歸根結底，我們所擁有的一切不過(guò)是記憶，當我們展開(kāi)未來(lái)想象時(shí)依賴(lài)的也依然是記憶，所以他的人物進(jìn)入陌生空間中時(shí)，總會(huì )有似曾相識之感。在此，似曾相識的陌生空間是非常重要的。在張律的韓國片中，救渡的展開(kāi)一般都伴隨著(zhù)旅行。

可以用“脫域”來(lái)表示這種對另類(lèi)空間的進(jìn)入，當然這里的“脫域”不是歐洲左派們所指的“帝國”時(shí)代的資本和勞動(dòng)的脫域。脫域意味著(zhù)暫時(shí)脫離日常的生活狀態(tài)，為什么需要脫離？按照海德格爾的說(shuō)法，日常生活中的我們與世界牽連不斷、事事操心，常常忘記了根本的有死性（mortality)。由此我們注意到張律式的人物旅行所去的地方是極為特殊的：慶州是友人死去的地方，也是韓國故王宮所在地；群山是已死的母親的故鄉，也是跟日殖歷史瓜葛深重的地方。換而言之，脫域意味著(zhù)對悶重、瑣碎的日常生活的脫離，卻并不意味著(zhù)對整體生活世界的褫奪，有死性反而得以更直接更尖銳的現身?！澳睦镉形ｋU，哪里就有救渡”——救渡的可能性就在于與有死性的對話(huà)之中。

在這個(gè)意義上，慶州也好、群山也好都構成?？乱饬x上的異托邦。對?？聛?lái)說(shuō)，異托邦不是烏托邦，因為它是實(shí)在空間；同時(shí)異托邦又不同于日?？臻g，相反，它以其異質(zhì)性，像鏡子般映照出日?？臻g的運作邏輯。有趣的是，?？略陉U述異托邦時(shí)，舉的例子也不僅僅是監獄、精神病院和老人院，更重要的是關(guān)于流徙和旅行的例子，比如“蜜月旅行”、船、火車(chē)等。在張律影片中，人物通過(guò)脫域旅行進(jìn)入異托邦，與陌生人不斷相遇、結合、分離，在亦真亦幻的氛圍中直面有死性。

那么，異托邦中的人物相遇發(fā)生的究竟是什么呢？《群山》沒(méi)有拍島（又一次旅行）上故事，我們無(wú)從得知；不過(guò)《春夢(mèng)》似乎提供了非常好的答案，雖然《春夢(mèng)》并不能解讀為一部異托邦電影，因為它講的恰恰是脫域的人在地的故事。但張律如果確實(shí)提供了一個(gè)答案的話(huà)，我覺(jué)得那就是《春夢(mèng)》中一女三男的“愛(ài)”的情感共同體（還需要詳細說(shuō)明，目前是寫(xiě)不下去了。。）

5、媒介自指與互文

跟張律幾乎所有的韓國影片一樣，《群山》同樣出現了大量的媒介自指。我覺(jué)得從暴露虛構性的角度來(lái)談?wù)撨@種自反非常無(wú)聊，如果從電影媒介性（運動(dòng)攝影、蒙太奇）來(lái)談其與記憶的同構反倒會(huì )有趣一些，在跟深焦的訪(fǎng)談中張律已經(jīng)談了一些了。同樣，《慶州》《春夢(mèng)》中出現的所有梗都在《群山》中都再次出現了，當然具體情境是很不一樣的，不過(guò)感覺(jué)打開(kāi)張律的最好方式還是互文，但會(huì )增加很多觀(guān)影快感。