莫泊桑的長(cháng)篇處女作《一生》（Une vie）大家都不陌生，小說(shuō)跟隨天真的貴族女子雅娜從成人到暮年，講述了她一生的喜樂(lè )，但以悲慘遭遇為主。和很多名著(zhù)一樣，《一生》被多次搬上銀幕，但都并不成功。十九世紀歐洲長(cháng)篇小說(shuō)似乎都對電影這個(gè)藝術(shù)媒介有一種抗拒，莫泊桑尤其棘手。他起初師從批判現實(shí)主義大師福樓拜，后又與自然主義巨擎左拉過(guò)從甚密，其長(cháng)篇作品在科學(xué)實(shí)證主義和進(jìn)化論、遺傳學(xué)的影響下，傾向于選擇比較長(cháng)的時(shí)空跨度，從而在敘事者中立、隱匿的情況下，體現出人物和社會(huì )的變化。電影作品如果遵循不超過(guò)三個(gè)小時(shí)的常規時(shí)長(cháng)，就很難再現原著(zhù)的效果，甚至常常敗給因分集而可以拍得很長(cháng)的電視劇。今年威尼斯主競賽中史蒂芬·布里澤（Stéphane Brizé）對莫泊桑這部小說(shuō)的改編，堪稱(chēng)文學(xué)改編片成功的典范。雖然同樣是敘事，媒介和載體截然不同，就不能在藝術(shù)上生搬硬套，學(xué)了樣子沒(méi)有學(xué)到精神。而且改編和翻譯、戲訪(fǎng)一樣，都是與原著(zhù)的對話(huà)，甚至比后兩者有更大的自由度，可以融入不同時(shí)代的藝術(shù)。布里澤對原作情節改動(dòng)甚少，也沒(méi)有任何添加，只是做了減法，又在形式上完全顛覆原作。莫泊桑按照十九世紀的習慣在小說(shuō)開(kāi)頭作了大量鋪陳，描寫(xiě)理想主義貴族對女孩脫離現實(shí)的教育，與后文她的悲慘遭遇有因果關(guān)系的同時(shí)，年輕時(shí)的幸福生活和之后的苦難也形成強烈對比，在語(yǔ)言風(fēng)格上都能看出這樣明顯的反差來(lái)。但是這樣的寫(xiě)法到二十世紀初就已經(jīng)被普魯斯特等人推到了極限，如今更不可能再用，布里澤的影片便不作任何人物背景的介紹，而是直接進(jìn)入雅娜和父親在田中耕作的場(chǎng)景，把小說(shuō)中分開(kāi)表現的天真少女和田園生活直接碾壓到一起。這樣的手法在敘事學(xué)中叫作“攔腰法”（拉丁文 in medias res 的翻譯），是各國古代文學(xué)和口傳文學(xué)中愛(ài)用的方式，之后再用閃回的方法把人物背景補實(shí)。這種敘事方法在二十世紀回潮，成為敘事藝術(shù)現代性的一個(gè)形式標志。莫泊桑的線(xiàn)性敘事和環(huán)境描寫(xiě)也被布里澤全盤(pán)推翻。自然主義文學(xué)對敘事順序的跳躍容忍度有限，十九世紀文學(xué)大體上還是遵循線(xiàn)性的原則，而片中的敘事邏輯全部被剪散，因為片段非常零碎，有時(shí)分不清哪里是閃回哪里是主線(xiàn)。這正是近一個(gè)世紀來(lái)文學(xué)現代性的追求，布里澤在自己的電影中實(shí)現了這種敘事現代性。莫泊桑的環(huán)境描寫(xiě)集浪漫主義和批判現實(shí)主義的大成，不但有很多，還參與到敘事中來(lái)。布里澤則在《一生》全片兩小時(shí)中幾乎全部用近景盯人，即便是拍攝多個(gè)人物或者環(huán)境，也刻意限制觀(guān)眾視覺(jué)可見(jiàn)的范圍，給人一種極強的壓抑感。銀幕上很難看到什么物件和空間的全貌，只能靠局部信息腦補。人物對話(huà)更是全部改成非常生活化的口語(yǔ)，跟小說(shuō)中拿腔拿調的文學(xué)語(yǔ)言背道而馳。所以說(shuō)布里澤只是選了莫泊桑作為靶子，用革命性的敘事、場(chǎng)面調度和剪輯來(lái)掀翻文豪嗎？在藝術(shù)上是如此，但在形式上顛覆莫泊桑的同時(shí)，導演準確地抓住了原著(zhù)的精髓，也就是片中結尾處引的小說(shuō)原文：“生活，沒(méi)有想的那么好，也沒(méi)有那么壞?！彼麑υ鞯念嵏脖苊饬诉^(guò)度戲劇性。作品的藝術(shù)效果根據受眾而改變，所以手法也因時(shí)代而不同，莫泊桑的《一生》用今天的眼光來(lái)看，很多地方有渲染過(guò)度之嫌，照搬上銀幕就會(huì )變成一出劇情庸俗的悲劇。要制造出“生活不好不壞”的效果，必須把十九世紀文學(xué)中那些對于今人來(lái)說(shuō)過(guò)于繁復的詞藻剔除干凈，更有節制。布里澤在去年戛納聲名大噪的作品《市場(chǎng)法律》采用了紀錄片風(fēng)格來(lái)表現勞工階層的生活，雖然其中有很多苦難和掙扎，但大體上來(lái)說(shuō)就是“沒(méi)那么好也沒(méi)那么壞”。而這一次克制、生活化的畫(huà)面和反對矯飾的現代風(fēng)格，都是為了最后能夠回到“生活，沒(méi)有想的那么好，也沒(méi)有那么壞”這一原著(zhù)的核心。改編失敗的人，是在把原著(zhù)的形式換一個(gè)媒介翻譯出來(lái)，在這里顯然是行不通的。布里澤的《一生》之所以成功，是因為他意識到，同樣的精神內涵在不同的時(shí)代要依靠不同的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)達成。一味“忠實(shí)”原著(zhù)是沒(méi)有用的，重要的是藝術(shù)家在吸收、吃透原著(zhù)的基礎上把它變成自己的藝術(shù)。這個(gè)反芻出來(lái)的新作品，在手法上看似背叛了它的改編對象，卻是唯一能在精神上完全抓住原意的方法。布里澤用自己的藝術(shù)給莫泊桑鑄了樽二十一世紀的金身，讓他的精神在全新的肉體中復活。當然，如果你像我一樣，本來(lái)就不喜歡莫泊桑的長(cháng)篇，那就不可能給《一生》滿(mǎn)分了。（本文作于今年九月，也是平生第一次影評被拒稿，沒(méi)有任何媒體愿意發(fā)。呵呵～）

個(gè)人微信公號PostCoitum