《界》是一部關(guān)于人性和生命意義的電影。故事發(fā)生在一個(gè)與世隔絕的草原上，主角是一個(gè)蒙古本地男子和一對從北韓逃亡的母子。他們在這個(gè)荒蕪的地方面臨著(zhù)困境，但依然堅持尋找生存的希望。盡管語(yǔ)言不通，他們通過(guò)行動(dòng)和眼神傳遞情感，建立起一種特殊的羈絆。同時(shí)，他們與惡劣的環(huán)境對抗，讓人們思考人類(lèi)與自然的關(guān)系。這部電影通過(guò)簡(jiǎn)單而真實(shí)的故事觸動(dòng)人們的內心，引發(fā)對生命和存在的思考。

可能因為導演血脈的關(guān)系，這部電影初看像韓國電影。近十年的韓國電影以制作精致、感情細膩而極端、劇情緊湊在國際上受到關(guān)注。不管是商業(yè)片還是藝術(shù)片。其主題往往體現在復仇、戰爭、案件、少男少女等?？赡芙鸹碌某霈F使韓國電影有了另一種可能，他把電影和韓國國民性格聯(lián)系起來(lái)，并用他特有的極端的方式放大。以至于他似乎形成了一種流派。這部電影的導演是朝鮮族的中國人，《沙漠之夢(mèng)》放在中國和放在韓國（北朝鮮…近幾年都叫北韓來(lái)，應該也有大量的電影，但是我們看不到。金正日就導演過(guò)一部《平壤怪獸》）都算是個(gè)異類(lèi)，與一般的韓國電影相比它更“和諧”，與中國電影比它更加的細膩。這部電影雖然看起來(lái)很簡(jiǎn)約，但是包羅萬(wàn)象，有政治、有占有、有背叛、有嫉妒、有愛(ài)、有義務(wù)、有自由、有環(huán)境……

影片拍攝地點(diǎn)是外蒙古的荒漠。從政治上說(shuō)，這個(gè)國家在國際上幾乎沒(méi)有什么聲音，被冷落的地方。從環(huán)境上說(shuō)，這里一片荒蕪、人煙稀少。這樣的環(huán)境可以使電影變得透明，沒(méi)有太多的元素干擾人的行為和思想。這里的元素無(wú)非就是沙子、小樹(shù)苗、馬、奶牛、帳篷、槍、桌子、兩張床、牛糞、小賣(mài)部、軍用汽車(chē)、坦克。然后就是幾個(gè)演員。在這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的環(huán)境里，人的行為都是與和他相關(guān)的環(huán)境元素一致的，如果出現不一致，那么就產(chǎn)生了戲劇性。例如男人種樹(shù)，假如男人不種樹(shù)，那么肯定他的心情不好。女人不是在軍車(chē)里的，假設她在里面了，那人物的感情一定發(fā)生了變化，她和軍人之間產(chǎn)生了與以前不同的關(guān)系。與一般影片中的荒漠不同，在這里的荒漠我們看不到生存的艱難和環(huán)境的惡劣，相反，這樣的環(huán)境多了些浪漫色彩。這里沒(méi)有拘束，人們可以由著(zhù)自己的性子來(lái)。

環(huán)境的特殊性也暗示了在這樣的環(huán)境中人物關(guān)系的特殊。黃蓋是在這里的一個(gè)牧民，他是一個(gè)非常有魅力的男人。體格健壯、勤勞、有耐心、隨和。有魅力是指在這里的女人都喜歡和這樣的男人上床。朝鮮母子倆是偷渡者（注：關(guān)于他們?yōu)槭裁磿?huì )跑到外蒙古請參考電影《北逃》，或紀錄片《開(kāi)往首爾的火車(chē)》），他們無(wú)依無(wú)靠，沒(méi)有目的地。母親長(cháng)得很漂亮，身材很好，兒子天真無(wú)邪。黃蓋的妻子和女兒因病要到烏蘭巴托一段時(shí)間。軍人有一輛汽車(chē)，而且年輕，還是權力的象征。以上是幾個(gè)主要人物。那么在這樣的人物關(guān)系背景下，影片故事的發(fā)展合情合理。朝鮮母子自然投靠了黃蓋，正好黃蓋的妻子和女兒不在。男人自然要對女人產(chǎn)生沖動(dòng)。朝鮮小男孩自然會(huì )喜歡上這樣一個(gè)男人。女人也自然會(huì )自我保護。這是一種非常不平衡的人物關(guān)系結構，雖然很自然，但遲早會(huì )出事。又來(lái)了一個(gè)過(guò)路的女人，是蒙古人，她在男人這里歇腳，順便和男人去沙子上自由自在的做愛(ài)，享受生命的樂(lè )趣。朝鮮女人的占有欲則讓她看了覺(jué)得不舒服。這個(gè)戲劇沖突應該是在探討女人的心理。類(lèi)似的戲劇沖突還有，朝鮮女人和軍人做愛(ài)被兒子發(fā)現了，兒子拿出了槍?zhuān)蝗素溩右I(mǎi)朝鮮母子，男人拿出了槍?zhuān)荒腥丝吹阶约旱呐畠汉推拮又蟛辉僬f(shuō)話(huà)……每個(gè)人在這里都呈現出了他矛盾的一面。責任和背叛、身份和處境、靈與肉等沖突使得這部影片完全超越了語(yǔ)言的界限。劇中的人因為語(yǔ)言不通所以很少交流，這使得影片更加深沉；而彼此之間答非所問(wèn)的交流則為影片擴充了信息量，還起到了離間的效果。

毫無(wú)疑問(wèn)，長(cháng)鏡頭使環(huán)境和人更好的融合在了一起。它強調了人和人在環(huán)境內部的關(guān)系。從巴贊之后，長(cháng)鏡頭就和現實(shí)主義結下了不解之緣，仿佛長(cháng)鏡頭就是為了表現真實(shí)，這種真實(shí)往往是具有社會(huì )批判色彩的。這是很片面的?，F在的國內的獨立電影也大量的運用長(cháng)鏡頭，似乎更多的是在展示鏡頭的“長(cháng)”，而忽略了鏡頭內演員調度、畫(huà)外聲音的運用、鏡頭內修辭手法的運用。例如《沙漠之夢(mèng)》中有一個(gè)鏡頭是蒙古男人和小孩在石堆邊轉，遠景。說(shuō)明孩子和大人已經(jīng)融合的很好了。突然前景出現朝鮮女人牽著(zhù)馬車(chē)經(jīng)過(guò)，則進(jìn)一步告訴我們他們在一塊都生活的和諧和融洽。這里便有了一個(gè)遞進(jìn)的關(guān)系，而且影片富有層次感。

影片最后，北朝鮮的母子二人離開(kāi)了沙漠，走向了未知。小男孩多次想留在沙漠，這里人少，他覺(jué)得安全。但他的母親既然逃離了北朝鮮，自然向往的不是流浪生活，而是和諧穩定的生活。蒙古男人又要重新回到有老婆有女兒的世俗的生活，他很痛苦。雖然電影沒(méi)有正面交代蒙古男人的老婆和女兒的心理，但是片頭的一個(gè)小鋪墊暗示了他們一家沒(méi)什么共同語(yǔ)言，而且生活無(wú)比乏味。片頭男人想做愛(ài)，去摸女人。女人坐在那里一動(dòng)不動(dòng)。男人脫去了女人的外衣，女人露出了干癟的乳房，一動(dòng)不動(dòng)。鏡頭搖向正在睡覺(jué)的女兒，因為她聾了，聽(tīng)不見(jiàn)。我們在這個(gè)鏡頭只聽(tīng)見(jiàn)輕微床動(dòng)的聲音，可見(jiàn)他們的家庭生活一點(diǎn)意思都沒(méi)有。那么沙漠，在這里是一個(gè)很曖昧的地方，所有的人都曾在這里得到短暫的快樂(lè )，但都不是長(cháng)久的，不能維持下去的，維持下去必定會(huì )矛盾重重的。當然，矛盾不僅僅表現在這些，導演似乎在有意的回避影片背后的環(huán)境和政治矛盾。


魏曉波
2009-1-28

這篇影評有劇透