《人質(zhì)》是一部驚悚電影，講述了馬修和蒂娜夫妻的故事。他們的女兒卡桑德拉在一次疏忽中失蹤，這讓他們的家庭和婚姻岌岌可危。多年后，卡桑德拉的照片再次出現，重新點(diǎn)燃了他們的希望和恐懼。影片通過(guò)緊張刺激的劇情和出色的演員表現，展現了家庭的痛苦和掙扎。它提醒觀(guān)眾珍惜眼前的幸福，不要因為疏忽而失去寶貴的東西。這部電影讓人思考人性的復雜性和生活的無(wú)常，給觀(guān)眾留下了深刻的印象。如果你喜歡緊張刺激的電影，那么《人質(zhì)》絕對值得一看。

這篇影評可能有劇透

　　《人質(zhì)》可謂是一個(gè)可供從外到內剖析阿托姆.伊戈揚的范本。歌劇、戲劇、音樂(lè )、互聯(lián)網(wǎng)、監控技術(shù)等元素，可讓觀(guān)眾知悉他的多樣興趣和多面觸手，而兒童成長(cháng)、家庭關(guān)系、隱匿真相等綜合內容，又呈現著(zhù)他一貫關(guān)注的母題。至于表達此類(lèi)關(guān)注的個(gè)人方式，依然是那些熱衷于神秘感的表現主義場(chǎng)景，以及頻繁閃回的非線(xiàn)性敘事手段。

　　或許是太過(guò)有著(zhù)全球商業(yè)發(fā)行的野心，阿托姆.伊戈揚的《人質(zhì)》雖然還有著(zhù)諸多強烈的導演個(gè)人印記，但還是非常舍得的拋棄了以往非線(xiàn)性敘事的智力迷宮，也大肆刪減了有著(zhù)怪異舉止和行為癖好的非正常人類(lèi)角色。場(chǎng)景上，也只留下一棟外部造型和內置結構都獨特的囚禁之屋，賦予有著(zhù)戀童癖好卻也僅為“養成”的綁架者M(jìn)ika一個(gè)冷峻的空間氛圍，讓他能夠表現出那種舉止優(yōu)雅心里陰暗的傳統變態(tài)角色性格。

　　電影中的“人質(zhì)”，是一位被綁架8年后有著(zhù)逃跑計劃的17歲少女。阿托姆.伊戈揚將她取名為卡桑德拉（Cassandra），一個(gè)源自希臘神話(huà)里的名字，特洛伊國王普里阿摩斯和赫卡柏那個(gè)擁有預言能力的女兒。電影中的Cass向父親馬修提供著(zhù)看似紛亂卻也只有他能解碼的線(xiàn)索，為她自己的出逃創(chuàng )造了條件。

　　電影置景于安大略省北部的大薩德伯里，那里距離宏偉的尼亞加拉大瀑布不遠，也因地處邊界，擁有了大量流動(dòng)的臨時(shí)人口，荒涼的冬景看上去也非常適合這類(lèi)驚悚題材故事。

　　開(kāi)場(chǎng)不久的幾幕插入恰到好處的閃回，漂亮而清晰的交待清楚幾組將在隨后相互關(guān)聯(lián)和影響的人物：丟失女兒的勞工服務(wù)、搞到一塊的罪案組上下級警探、有著(zhù)不可告人秘密的企業(yè)高管，9歲女孩卡桑德拉失蹤的八年，讓成年人們在彼此的調查、監控、追蹤中裹挾一起。

　　可正反角色的造型和行為塑造都太過(guò)于臉譜化，讓觀(guān)眾都不必在期待的懸疑中過(guò)多猜測，也讓影癡瞬間失去對藝術(shù)創(chuàng )新的期盼之情，電影在后半程就輕易滑向最為爛俗的流行劇情，甚至有著(zhù)一段只該存在于B級片中突兀的追車(chē)場(chǎng)景。

　　確實(shí)，阿托姆.伊戈揚電影一貫的標簽都還非常明顯，家庭創(chuàng )傷、溝通之痛、幽閉空間、禁忌之性，卻只是作為業(yè)已諳熟的個(gè)人現成品，搭積木般的架構到流行商業(yè)類(lèi)型片的簡(jiǎn)單軀體之上。當然，我們也大可將其拔高為，導演故意以強烈作者個(gè)人符號去破除商業(yè)和藝術(shù)涇渭分明的邊界。

　　不過(guò)，作為歌劇、戲劇多面手的阿托姆，還是將獨特的視聽(tīng)觀(guān)念強化到這部作品中。最表層的，是莫扎特歌劇《魔笛》中最著(zhù)名的詠嘆調《仇恨的火焰》，片中綁架者M(jìn)ika最?lèi)?ài)凝聽(tīng)的音樂(lè )，并屢屢將其強行灌輸到被劫者耳中，百轉千回的曼妙歌聲和受害者的極度恐懼，給他帶來(lái)一種滿(mǎn)足變態(tài)心理的歡愉。高明的配樂(lè )，在一定程度上挽救著(zhù)俗透的劇情，在關(guān)鍵情節轉折點(diǎn)上，愈發(fā)強烈的聲響效果，成為推進(jìn)心理敘事的又一名主角。譬如女兒在小餐館前失蹤的場(chǎng)景，配樂(lè )漸次加強著(zhù)場(chǎng)強，帶來(lái)揪心的焦慮感，而環(huán)境音則徹底給了高速公路上疾馳而過(guò)淹沒(méi)父親哭喊的大貨車(chē)。

　　作為一個(gè)在麥克盧漢《媒介定理》影響下長(cháng)大的加拿大人，阿托姆也通過(guò)電影實(shí)踐確信著(zhù)科學(xué)家的理論，“視覺(jué)空間是平直連續，并可以切割和定格的；而聽(tīng)覺(jué)空間是球形非連續，并成為整體的和動(dòng)態(tài)的”。他非常清楚現代傳播技術(shù)是如何影響人類(lèi)行為的，“不僅是影片中以極端化方式呈現的互聯(lián)網(wǎng)和監控技術(shù)，也包括手機、電視和其他媒體技術(shù)，它們自相矛盾著(zhù)，時(shí)而提高時(shí)而縮小我們人類(lèi)的認知經(jīng)驗和能力?！?br>
　　而《人質(zhì)》里讓導演憂(yōu)心忡忡的監控技術(shù)，也偏偏成為他最熱衷探究的影像形式。比如在母親Tina工作的酒店房間場(chǎng)景里，觀(guān)眾就很容易混淆監控器素材和攝像機素材帶來(lái)的畫(huà)面。在阿托姆看來(lái)，“這兩者能給觀(guān)者帶來(lái)同樣的經(jīng)驗和感受，而它們曾經(jīng)差異化的功能就被完全模糊了?！?br>
　　在某種意義上，我們甚至可以將導演視作綁匪Mika的同謀。阿托姆建立了一個(gè)與他一樣，沉溺于監控器影像的“影癡”，影片里的Mika，確確實(shí)實(shí)為戀童癖們的秘密俱樂(lè )部導演了旁觀(guān)他人之痛的“作品”——影像，來(lái)自暗藏于酒店房間監視器拍下的母親Tina焦慮畫(huà)面；聲音，來(lái)自他為少女Cass所撰寫(xiě)的“評論音軌”；而合在一起的“獨立電影作品”，則被變態(tài)的Mika喚作“故事時(shí)間”。

　　當旁觀(guān)他人之痛成為病態(tài)的“故事時(shí)間”時(shí)，這些最富真實(shí)性的記錄畫(huà)面，或許也就能從互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代四下蔓延的監視變?yōu)橐环N無(wú)處不在的漠視。