《博物館》的故事發(fā)生在墨西哥城，講述了一群犯罪分子計劃盜竊墨西哥人類(lèi)學(xué)博物館的文物的故事。這個(gè)博物館是墨西哥最重要的博物館之一，收藏了大量的古代文物，包括瑪雅和阿茲特克文明的藝術(shù)品和遺物。這群犯罪分子由一個(gè)聰明的頭目領(lǐng)導，他們計劃利用博物館的夜間閉館時(shí)間進(jìn)行盜竊。為了實(shí)現這個(gè)計劃，他們需要繞過(guò)博物館的高科技安保系統和警衛。他們找到了一個(gè)專(zhuān)業(yè)的黑客，幫助他們入侵博物館的安保系統。他們還雇傭了一名警察，他在博物館工作，可以提供內部情報。影片通過(guò)多個(gè)角度展示了盜竊計劃的準備過(guò)程。觀(guān)眾可以看到犯罪分子如何研究博物館的平面圖和安保系統，如何訓練和準備他們的行動(dòng)。他們還必須解決一些意外情況，比如博物館的安保系統進(jìn)行了升級，使他們的計劃變得更加困難。在盜竊行動(dòng)開(kāi)始之前，犯罪分子發(fā)現了一個(gè)意想不到的問(wèn)題。他們發(fā)現博物館的一名員工正在進(jìn)行一項秘密調查，他們不知道他們的計劃是否被發(fā)現。他們必須決定是否繼續進(jìn)行盜竊，或者放棄計劃以避免被抓。最后，犯罪分子決定繼續進(jìn)行盜竊。他們成功地繞過(guò)了博物館的安保系統，盜竊了大量的文物。然而，在逃離博物館的過(guò)程中，他們遇到了一些意外情況，導致他們的計劃出現了一些問(wèn)題。他們必須想辦法應對這些問(wèn)題，以確保自己的安全和成功逃脫?！恫┪镳^》是一部緊張刺激的犯罪電影，充滿(mǎn)了懸疑和驚喜。它展示了犯罪分子的聰明才智和應對意外情況的能力。觀(guān)眾將被帶入一個(gè)充滿(mǎn)緊張氣氛的世界，不知道下一步會(huì )發(fā)生什么。這部電影通過(guò)精彩的劇情和精心設計的場(chǎng)景，給觀(guān)眾帶來(lái)了一場(chǎng)震撼的觀(guān)影體驗。

這篇影評可能有劇透

開(kāi)場(chǎng)互無(wú)關(guān)聯(lián)讓人摸不著(zhù)頭腦的影像和對話(huà)阻止了我在兩年前觀(guān)看這部以我最喜歡的博物館為標題的電影，兩年后在清理硬盤(pán)的存亡時(shí)刻，終于命運般地與之重逢。

墨西哥著(zhù)名建筑師Pedro Ramírez Vázquez設計的國立人類(lèi)學(xué)博物館中庭的巨型傘狀結構與池塘倒影

Museo本該一開(kāi)始就讓我著(zhù)迷——電影前半部分在墨西哥國立人類(lèi)學(xué)博物館實(shí)景拍攝，作為整個(gè)拉美文明集大成之所，珍惜程度不亞于貝托魯奇被允許進(jìn)故宮拍《末代皇帝》。巨型仿阿茲特克石柱在博物館寬敞的中庭投下完美對稱(chēng)的倒影，正對空無(wú)一人的瑪雅大廳，盜賊的手電筒為中央巨大的阿茲特克太陽(yáng)歷石染上一抹寂靜的夜色，巴加爾二世的翡翠死亡面具發(fā)出幽暗的微光，這一切所呈現出超然之美，簡(jiǎn)直是所有博物館迷夢(mèng)寐以求的靈魂歸宿；電影中間取景于隱沒(méi)于南部叢林中的帕倫克，一個(gè)打破考古學(xué)百年成見(jiàn)首次在非埃及金字塔的錐形人類(lèi)古建筑中發(fā)現墓葬的瑪雅遺址，一個(gè)登上孤獨星球封面成為墨西哥國家形象的地標；不考慮中后段在太平洋明珠阿卡普爾科拍攝的海岸風(fēng)光，Museo也足夠美輪美奐了。但電影畢竟不是幻燈片，好看不能完事，堆積國家寶藏和地標建筑只會(huì )淪為空洞的宣傳工具，電影的靈魂始終是人的故事，人的悲歡，人的命運。取材于真實(shí)事件，1985年圣誕夜國立人類(lèi)學(xué)博物館百余件國寶失竊的大案，曾一度被認為是國外專(zhuān)業(yè)文物大盜作案或涉及國內無(wú)法無(wú)天的毒品幫派，三年多后卻迎來(lái)戲劇性的收尾。一是破案的過(guò)程，在查繳一名被捕毒梟的收藏時(shí)意外發(fā)現部分被盜文物，由其供述賣(mài)家從而首次獲得嫌犯的線(xiàn)索；二是破案的結果，所謂的文物大盜其實(shí)是兩個(gè)大學(xué)肄業(yè)的小混混，既無(wú)相關(guān)專(zhuān)業(yè)知識，又沒(méi)有對國寶“怎么樣”，數年間大部分被盜文物就完好地躺在其中一人家中，最后不費吹灰之力，沒(méi)有繁瑣的海外文物追索，幾乎所有文物都完璧歸趙。這種巨大反差的戲劇性（還有點(diǎn)兒荒誕喜劇色彩），激發(fā)了原編劇的創(chuàng )作靈感?？墒菦](méi)有江洋大盜的傳奇，沒(méi)有一夜暴富的刺激，沒(méi)有劫富濟貧的道德認同，戲劇性必然要打折扣。盜搶片作為要素明晰的類(lèi)型片，沒(méi)了性格鮮明、動(dòng)機復雜的盜賊，沒(méi)了驚險刺激、精妙絕倫的偷盜過(guò)程，既拍不成《紙鈔屋》、《驚天魔盜團》，也拍不成《盜火線(xiàn)》，更遑論《熱天午后》。換個(gè)角度，連《博物館之夜》那種帶火博物館的娛樂(lè )片也拍不了。所以當原編劇找上導演Alonso Ruizpalacios之后，導演提出要大刀闊斧修改劇本，不再受制于真實(shí)事件人物的局限，而是大膽地將整個(gè)故事改得“面目全非”，激動(dòng)人心的的篇章才真正開(kāi)始。警方至始至終都沒(méi)能搞清兩位業(yè)余劫犯的作案動(dòng)機，成為導演的突破口，但他沒(méi)有選擇站在任何道德的高地或低谷為他們“安排”一個(gè)理由，沒(méi)有凄慘的身世、世俗的無(wú)奈，而是將人的不確定性和隨機性放置到被盜的文物所代表的歷史中，與當今學(xué)界也無(wú)法確定的歷史文化蘊意，形成絕妙的一組平行對比。沒(méi)有人知道吊兒郎當的輟學(xué)生為什么成為墨西哥史上最大劫案的主謀，就像我們也許永遠不會(huì )知道克察爾科亞特爾是不是被托爾特克人驅逐才成為至高無(wú)上的羽蛇神，也無(wú)法知曉巴加爾二世臨死前有沒(méi)有懼怕在冰冷的石棺里戴著(zhù)翡翠面具躺上千年。這種對模糊的真實(shí)呈現，是多么難能可貴。歷史與虛構之間的界限并不如我們想象中那么清晰，更多時(shí)候，歷史更多只是一種特定的敘事。模糊不代表不能好好講故事。相反，編導加入許多原創(chuàng )元素，為戲劇性和深度都帶來(lái)了新的突破。首當其沖的是環(huán)境，電影開(kāi)頭莫名其妙的中產(chǎn)階級生活場(chǎng)景，包括圣誕節家庭聚會(huì )，都是為這一目的服務(wù)的。兩個(gè)竊賊出身墨西哥城西北角的衛星城，寫(xiě)作Ciudad Satélite，這個(gè)城市的名字就叫“衛星城”。該區域興起于二戰后墨西哥經(jīng)濟的高速發(fā)展期，五十年代的人口膨脹導致中上階層迫切尋求逃離擁擠的城市中心、搬至近郊環(huán)境更好更寬敞的新社區，于是總統拿出私有的農場(chǎng)地塊，規劃師和建筑師們也獲得了伸出上帝之手重塑城市風(fēng)貌的大好機會(huì )?，F代化日新月異的進(jìn)程令人心潮澎湃，嶄新的高檔社區應運而生，優(yōu)秀的私立學(xué)校紛紛進(jìn)駐，最高學(xué)府墨西哥國立自治大學(xué)也在此設立校區。連墨西哥最偉大的建筑師之一巴拉甘也沒(méi)有放過(guò)在這片熱土留下印跡的機會(huì )，他與友人聯(lián)合設計的彩色衛星塔成為墨西哥城市化中最具典型性的現代雕塑群，原計劃最高的一座塔將高達200米，實(shí)際也做到了52米。這些極具現代風(fēng)格的巨型雕塑就矗立衛星城的主干道旁，成為那個(gè)時(shí)代最顯眼的公共符號。在完成盜竊后，兩人從蝗蟲(chóng)山公園一路飛馳，路過(guò)衛星塔時(shí)卻停下慶祝，不規則的建筑群割裂了夜空，也是自稱(chēng)“今夜我們就是衛星城之王”的年輕人新的圖騰。影片還有好幾處，主角在自我介紹時(shí)都習慣性地說(shuō)“我們來(lái)自衛星城”。這聽(tīng)來(lái)很奇怪，就像巴黎人哪怕住在遠離小巴黎的五圈以外，絕對不會(huì )說(shuō)自己是外省人；大興機場(chǎng)哪怕就在河北旁邊，也是北京機場(chǎng)，絕不會(huì )叫廊坊機場(chǎng)。距離墨西哥城僅二三十里的衛星城人，為什么會(huì )放棄墨西哥城，更認同自己所在的小型社區呢？顯然，衛星城在當時(shí)墨西哥的社會(huì )經(jīng)濟語(yǔ)境中是一個(gè)高于首都的存在，是中上階層的代名詞，是香港半山，是東京六本木，是布魯克林公園坡。衛星城和衛星塔都始建于1957年，劫案發(fā)生于1985年，中間時(shí)隔28年，真實(shí)的主犯被捕時(shí)剛好28歲，完全有理由相信這是編導埋的一個(gè)彩蛋。與衛星城同時(shí)成長(cháng)的那一代墨西哥年輕人，經(jīng)過(guò)高速發(fā)展、石油危機、比索貶值、經(jīng)濟滯漲、毒品流行，來(lái)到了彷徨無(wú)措的八十年代中期。他們是輟學(xué)長(cháng)達九年依然游手好閑沒(méi)個(gè)正經(jīng)工作的大學(xué)生，他們嘲諷社區有一條街竟然叫演員街，惡作劇式地把自己的獸醫專(zhuān)業(yè)涂鴉到街頭路牌上，他們將圣誕老人和圣誕禮物視作向孩子們灌輸資本主義的邪惡象征，毫不留情地揭破圣誕老人的虛假童話(huà)。在介于青少年反叛期與中年危機之間的quarter-life危機中，兩個(gè)中產(chǎn)階級的大齡青年厭倦了“總是等待事情發(fā)生”，選擇了冒險干票大的來(lái)尋找存在的意義，順理成章把電影的第一部分界定為存在主義探討的經(jīng)典情境。那么Museo是要把大劫案解構為長(cháng)不大的中產(chǎn)巨嬰偏離社會(huì )正軌嗎？顯然不止于此，電影名字中的博物館和文物被編導賦予了超越“被凝視”、“被偷盜”、“被買(mǎi)賣(mài)”客體性的全新的主體性，也成為整個(gè)故事最迷人的部分。第一個(gè)脫軌的鏡頭出現在逃離博物館的通風(fēng)管道中，主角在極度緊張逼仄的情境中，恍惚看見(jiàn)被盜翡翠面具的主人巴加爾二世活生生地出現在眼前，不是冤魂的形態(tài)，而是正襟危坐的模樣，渾身赤裸又無(wú)比端莊?；孟笠婚W而過(guò)，竊賊卻與文物結下難解的牽絆。兩人看似因為尋找文物買(mǎi)賣(mài)中間人才前往帕倫克，奇妙的是順帶也把所盜文物中最珍貴的翡翠面具帶回其發(fā)掘地。逃亡銷(xiāo)贓之旅，陰差陽(yáng)錯成了回歸之旅。在帕倫克遺址中碑文金字塔內部發(fā)掘的巴加爾二世墓葬是震驚全球考古界的大事件，一舉奠定帕倫克在成百上千瑪雅遺址中成為瑪雅文明標志的地位，墓棺內覆蓋在古代瑪雅帝王臉上的翡翠面具自然也成了皇冠上最耀眼的鉆石。

巴加爾二世翡翠面具真容

然而這個(gè)象征帝王永生的寶藏，發(fā)掘后卻被保存在遠離帕倫克的首都墨西哥城。這讓我想起自己的墨西哥旅行，從遠離首都的尤卡坦半島開(kāi)始，循著(zhù)沿路的瑪雅遺址逐漸向中央墨西哥城靠近。一路上我時(shí)常疑惑眾多遺址上為何只見(jiàn)建筑，少有文物，建筑雖然壯觀(guān)，缺了代表生活活力的具體器物，哪怕修復得最精致的奇琴伊查金字塔也難免給人留下這種遺憾。走到帕倫克終于見(jiàn)到了建在遺址附近的配套博物館，規模不大，展出少量本地出土的文物，最貴重的是刻有神秘圖案的巴加爾二世石棺。直到我又向首都邁進(jìn)一站，到達瓦哈卡，在旅館遇見(jiàn)跟我路線(xiàn)相反的游客，她們剛從墨西哥城南下，經(jīng)過(guò)一番解釋?zhuān)胖牢疫@一路感覺(jué)“少掉的東西”全藏在國立人類(lèi)學(xué)博物館里。當時(shí)我們討論過(guò)，是先看文物再看遺址更能身臨其境，還是先看遺址后看文物更能深入了解，總之對文物與遺址天各一方這種現代人為造成的局面，我們都認為存在巨大的遺憾。當主角背著(zhù)藏有翡翠面具的行李包，在夕陽(yáng)中穿梭于碑文金字塔旁的石階時(shí)，我為它歡呼終于回家了！而這個(gè)天大的秘密卻無(wú)人知曉，現實(shí)中也幾乎不可能發(fā)生，這種近在咫尺的若即若離帶來(lái)微妙又矛盾的情感沖擊，讓作為觀(guān)眾的我幾近流淚。是夜，主角在帕倫克遺址旁我曾走過(guò)的叢林溪流旁扎營(yíng)，今時(shí)今日那是一片遠離人世的秘境，沒(méi)有燈光沒(méi)有噪音，天地間只有兩個(gè)竊賊、古老的寶藏和埋在他們身后寶藏千年前的主人。躺在地上的主角小心翼翼將面具戴在自己臉上，宛如一種與亡者通靈的祭祀儀式，篝火跳躍，照亮了面具上畫(huà)著(zhù)的亡者的眼睛。一連串在遺址實(shí)地代入感極強的鋪墊，終于迎來(lái)了令人屏息的高潮，只一剎那，竊賊不再是竊賊，仿佛成了亡者復活的附身，與盜竊時(shí)出現的巴加爾幻象前后呼應，配上西班牙征服者赫爾南科爾特斯記述戰場(chǎng)死亡的旁白，不得不承認導演把一部盜搶片拍出了難以置信的詩(shī)意。那不是“誰(shuí)能憑愛(ài)意將富士山私有”的沖動(dòng)，而是我們每個(gè)人幻想中通過(guò)歷史遺留的文物重新建立并思考我們與歷史聯(lián)系。電影把這種幻想拍了出來(lái)，不突兀也不矯情，反而有種無(wú)法形容的親密。

現藏于帕倫克遺址博物館的巴加爾二世石雕

第二天主角模仿當地瑪雅后裔的供奉行為，在黎明到來(lái)前，在遺址作為現代意義上的公共空間開(kāi)放給游客前，悄悄將巴加爾墓葬中的部分飾品埋在金字塔前，完成文物“回家”這個(gè)嚴重背離現代社會(huì )規則和價(jià)值觀(guān)的不可能完成的任務(wù)，我的心理防線(xiàn)至此潰不成堤。那是無(wú)數次讓我魂牽夢(mèng)繞的場(chǎng)景，曾經(jīng)專(zhuān)門(mén)搭乘夜巴在凌晨趕到帕倫克，抱著(zhù)一絲不切實(shí)際的幻想，萬(wàn)一能在八點(diǎn)鐘遺址開(kāi)門(mén)前偷看一眼沉睡中的古代文明，偷窺一霎朝陽(yáng)親吻金字塔不受任何打擾的美景。我甚至將同樣的場(chǎng)景寫(xiě)成小說(shuō)，讓主角穿過(guò)幽暗的叢林，在金字塔前向所愛(ài)之人傾訴偉大的理想，共同迎來(lái)帕倫克的日出。當然這一切在現實(shí)中都不可能，甚至自相矛盾。就像攀登雪山時(shí)轉過(guò)身，潔白純凈的世界中唯一的污點(diǎn)便是攀登者自身，真正超然的秘境，容不得任何偷窺和踏足。我們不能違背現代法律去偷竊博物館中的文物，也不能違反文物對公眾平等公開(kāi)展示、集中專(zhuān)門(mén)保護的現代常理送文物“回家”。但這并不代表我們沒(méi)有這樣的幻想，也不代表這些幻想都是錯誤的，對純粹的、原生的美的追求，從來(lái)都是極端的、反常的。從文物“回家”這一浪漫至死的概念，編導引出了更深一層的討論。場(chǎng)景從密林中的瑪雅遺址轉移到鄰省的阿卡普爾科，這座海岸城市因美國流行文化和享樂(lè )主義而聞名，擁有大片迷人的海灘和許多熱鬧的夜店。詭異的是它亦是墨西哥最貧困的格雷羅州的州府，因貧富差異、毒品交易而成為最危險的罪惡之城。在此與文物販子碰面再合適不過(guò)。英國口音的文物販子一開(kāi)口，主角馬上警覺(jué)起來(lái)。雖然從頭到尾都業(yè)余笨拙蠢得有點(diǎn)可愛(ài)，他在第一時(shí)間糾正了文物販子對文物的說(shuō)法，不是pre-Hispanic（前西班牙殖民時(shí)期），而是Mesoamerica（中美洲原生），拒絕殖民視角對拉美文明的客體化，并表現出對大英博物館在展示殖民掠奪文物方面劣跡斑斑的擔憂(yōu)。一個(gè)無(wú)名小賊，懷抱著(zhù)珍貴到全世界都沒(méi)人敢開(kāi)價(jià)更沒(méi)人敢公開(kāi)交易的國寶，竟然還有心思跟文物販子爭論誰(shuí)是真正的盜賊。在販子聲稱(chēng)與墨西哥國立人類(lèi)學(xué)歷史研究所INAH（即博物館的上級管理機構）打過(guò)交道，所有經(jīng)手的文物均得到合法背書(shū)時(shí)，主角脫口而出，“他們和你一樣都是小偷！”滑稽嗎？荒唐嗎？電影做了提示，想想大都會(huì )、大英博物館和盧浮宮是如何獲取全世界的寶藏的。在經(jīng)過(guò)殖民語(yǔ)言和文化徹底改造的當代墨西哥，INAH不直接代表殖民者，館藏文物就合法了嗎？影片開(kāi)頭播放當年INAH興師動(dòng)眾將一百多噸重的巨型特拉洛克雨神雕像從墨西哥城郊的歷史原址截斷、挖出，運到現代化的博物館里，導致在旱季突降暴雨，到底是不是天譴？借角色之口，編導展現了現代考古更多復雜的面向。一方面是德國人掠走了另一瑪雅重鎮蒂卡爾的大部分文物，并落入私人藏家手中難以再見(jiàn)天日，所以由博物館公開(kāi)展示是更好的正義？另一方面是英國領(lǐng)事雇傭意大利探險家貝爾佐尼，把拿破侖沒(méi)能搶走的重達七噸重的拉美西斯二世石像鉆了洞取下再運回倫敦，成為大英博物館的“鎮館之寶”，所以博物館并不代表完全的正義？而將無(wú)價(jià)之寶偷偷放回發(fā)掘地更是主角一時(shí)頭腦發(fā)熱的胡作非為。到底該如何處置歷史文物，誰(shuí)能規定合法和正義，爭論到這里成了一個(gè)死結。兩年前大英博物館面臨以尼日利亞為首的非洲多國施壓要求歸還著(zhù)名的貝寧銅雕時(shí)，衛報曾刊登令人瞠目結舌的論調，聲稱(chēng)貝寧銅雕的銅來(lái)自與古代貝寧王室進(jìn)行奴隸貿易中的葡萄牙，所以貝寧后世宣稱(chēng)對銅雕的“合法主權”前，應該先就奴隸貿易道歉。結論是“若要刨根溯源合法性，任何文物背后都是一本理不清的糊涂賬，大家都這么糊涂了幾百年，現在大英保存得好好的，就這么糊涂下去得了”。這般蠻橫的強盜邏輯卻真實(shí)地主宰了當今的文物界。到了Black Lives Matter的運動(dòng)高峰期，最后各方折中達成的“文明”方案是，由非裔英國建筑師為尼日利亞設計一座能提供現代保護水準的新博物館，待2023年建成后，歐洲多座博物館承諾將輪流把各自館藏的貝寧銅雕送出“借展”。不由讓我想到在電影宣傳期間，主演Gael García Bernal曾發(fā)出震耳欲聾的詰問(wèn)：What's looting? What's collecting? What's preservation? 現代考古從伊始便與盜搶掠奪相生相伴，究竟是文明之幸或不幸？大盜與小賊，強國與弱國，先進(jìn)文明與落后文明，在對美的頂禮膜拜中，都犯下了貪婪之罪。之后編導設計一段非?！澳鞲纭钡拿商?，失意的兩個(gè)竊賊兜兜轉轉，發(fā)現肩上價(jià)值連城的寶藏并不能改變他們陷入泥潭中的人生。發(fā)生爭執后放縱于帶有江湖俠氣的聲色犬馬毒品酒精中，有性感的女人，有奔放的舞蹈，有自由的海灘，在如同幽默啞劇的動(dòng)作戲后，如夢(mèng)初醒，一地雞毛，只得踏上回家的路。不是人生中的每一天都能夠用阿茲特克的酒器縱情狂飲，更多時(shí)候我們是像電影最后一幕中的主角，被博物館里的玻璃柜與文物隔開(kāi)，被不許觸碰、不許接近的標語(yǔ)或紅線(xiàn)束縛，卻仍然渴望觸碰真實(shí)的歷史。在與巴加爾二世面具無(wú)言的對視中，主角也看到玻璃上自己的面孔，向前找不回確定的歷史敘事，向后尋不到自我存在的意義，只能被困在模糊的當下。在那個(gè)我曾久久不舍離開(kāi)的國立人類(lèi)學(xué)博物館前廳，他微笑著(zhù)迎接抓捕的警察，那場(chǎng)景仿若一場(chǎng)事先排演過(guò)的舞劇，盛大而充滿(mǎn)戲劇之美。又及，有趣的是，去年Gael García Bernal的第二部導演作品Chicuarote幾乎套用了與Museo一致的主要人物關(guān)系，講述在墨西哥城郊外另一個(gè)社區San Gregorio Atlapulco的兩個(gè)少年一主一從合謀犯罪的故事。和前述中上階層聚居的衛星城在地圖上形成西北—東南對角線(xiàn)的這個(gè)社區，卻是首都圈的貧民窟。在四十不惑的當口，染染頭發(fā)、刮刮胡子，鏡頭前還是那個(gè)眼神明亮二十郎當的青年；鏡頭后，兩鬢斑白一心撲在少年殘酷青春的敘事中?！澳腥酥了朗巧倌辍庇迷趧e人身上愈發(fā)成為一種對男權的嘲諷，大約只有用在蓋爾這樣從未停止反思并付諸行動(dòng)的人身上，對創(chuàng )作、對歷史、對社會(huì )，才擁有美好的含義。