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結構
影片講述了一個(gè)尋找的故事。尋找成人，尋找一種表達的方式，尋找愛(ài)。主角埃德加想要進(jìn)行關(guān)于愛(ài)情的四個(gè)部分（邂逅，相愛(ài)，分離，重逢）的創(chuàng )作，需要從青年人，成年人，老年人三個(gè)角度講述三段故事，但他一直沒(méi)有找到最準確的創(chuàng )作形式，是歌劇還是小說(shuō)，抑或電影、戲??？后來(lái)飾演青年人和老年人的演員到位了，就是一直沒(méi)有中年演員的合適人選。這時(shí)他想起他兩年前遇到的一個(gè)女子，于是到火車(chē)站請她出演，但女子回絕了他，而他的計劃最終沒(méi)有完成。女子后來(lái)也自殺了，留給他一些書(shū)和雜物。這是影片的黑白部分講述的故事。接下來(lái)回到了兩年前，影片呈現溫暖鮮艷的色彩，埃德加正為西蒙威利排一部大合唱，同時(shí)在進(jìn)行天主教徒抵抗情況的調查，他結識了一對二戰老兵夫婦和他們的孫女，即兩年后出現的女子，他們因為急需用錢(qián)，把自己的二戰記憶和故事賣(mài)給了好萊塢的電影公司作為題材。埃德加的大合唱也沒(méi)有進(jìn)行下去。
內容與命題
新浪潮的最強硬的旗手戈達爾在影片中探討了很多命題，很難說(shuō)清他想告訴我們什么，他只是把自己對政治、藝術(shù)、文化、社會(huì )等方面的很多問(wèn)題的即興式議論結合成一盤(pán)大雜燴。每個(gè)都談了，但每個(gè)都沒(méi)有談深。
1過(guò)去、回憶與歷史
主角對時(shí)間有著(zhù)很強的敏感，他意識到時(shí)間的印跡是每個(gè)人的標簽：“當你走在街上經(jīng)過(guò)一個(gè)老年人，你的第一反應是：哦，他是老年人?！痹谂c老年演員的對話(huà)中對方表達了某些關(guān)于老人與過(guò)去的觀(guān)點(diǎn)：有些老人愿意放下過(guò)去，他們就能向前，而另外一些不愿意，他們與過(guò)去的聯(lián)系很緊密。而埃德加自己也說(shuō)不知道回憶在人生中的作用，不知道它多大程度上成就自己。女主角在賣(mài)出了記憶之后詢(xún)問(wèn)她的祖母：“為什么戰爭過(guò)去那么久了，您還用戰時(shí)的名字不肯改過(guò)來(lái)？”這或許就是一種老年人對過(guò)去的留戀，他們不可能喜愛(ài)戰爭，但戰爭發(fā)生在他們的壯年，戰爭已經(jīng)深深地刻進(jìn)了他們的生命，他們無(wú)法放手無(wú)法割舍。女主角說(shuō)：“歷史已經(jīng)來(lái)了，用一個(gè)大大的H?！?br>2對資本主義強權政治和強勢文化的抵制和蔑視。
一直以來(lái)戈達爾就高舉“左”的大旗，政治觀(guān)點(diǎn)十分鮮明。他反對資本主義意識形態(tài)，激賞贊美甚至迷戀革命，尤其是對為我國社會(huì )和文化帶來(lái)滅頂之災的文革情有獨鐘。當然在這部影片中，他沒(méi)有過(guò)多地表現自己的紅色情結，而是著(zhù)力表達了對資本主義強權政治和強勢文化的代表---美國的鄙視和敵意。一群人在聽(tīng)廣播，廣播里是一個(gè)在科索沃戰爭中見(jiàn)證了太多死亡和血腥的阿族？婦女的講述。民族紛爭或許不是探討的重點(diǎn)，重點(diǎn)無(wú)疑是對以美國為首的北約的暴行的控訴。影片中竟數次拍到他們住的地方插著(zhù)一面美國國旗，不知是不是美國人控股的賓館，鏡頭在房間里游移，背景聲中竟出現美國情景喜劇《老友記》的聲音，而服務(wù)生對老人說(shuō)：“現在到處都是美國人，誰(shuí)還記得越南的抵抗？”影片對白中數次出現“愚蠢的美國人”等等字眼。后來(lái)通過(guò)女主角的嘴地道出了美國沒(méi)有歷史，所以厚顏無(wú)恥地買(mǎi)別人的歷史的批評。作為美國文化的代表的好萊塢，更是遭到戈達爾的猛烈批判，他說(shuō)斯皮爾伯格至今沒(méi)給《辛德勒的名單》中主角的原型版權費，令他們凄慘地生活在阿根廷。埃德加認為自己的創(chuàng )作怎么搞也不能搞成好萊塢的樣子，朱利亞羅伯茨的電影。而頗為諷刺的是，女主角嫁給了一個(gè)某種程度上她看不上的美國人，又被美國人拋棄。
眾所周知，歐洲倚仗自己的悠久歷史和燦爛文化鄙視美國的短暫歷史和快餐文化，尤以法國為甚?？墒敲绹木C合國力的強盛帶來(lái)無(wú)可避免的強權政治和文化霸權。全球化對第三世界國家意味著(zhù)向美國向歐洲靠攏，對歐洲來(lái)說(shuō)，則是向美國低頭。這是法國人最不愿意看到和不愿接受的，但迪斯尼樂(lè )園在巴黎開(kāi)業(yè)了麥當勞進(jìn)入法國了可口可樂(lè )充斥在法國的大街小巷。美國文化以不可阻擋之勢侵入了法國人尤其是法國年輕人的內心。戈達爾認為強權政治不僅毀掉了人們的生命，更是文化藝術(shù)的劊子手，在強權政治的把持下，電影乃至其他人類(lèi)文化都陷入了難以抽身的殖民文化泥潭中不可自拔。他對消費主義社會(huì )中青年一代的精神困境——“馬克思與可口可樂(lè )”的戰爭感到憂(yōu)心忡忡，但全球化非他一己之力可以阻擋，好萊塢大片更不會(huì )因為他在片中的詬病而失去觀(guān)眾。這是戈達爾的悲哀，或許更是歷史的悲哀人類(lèi)的悲哀。
3愛(ài)與恨
在創(chuàng )作過(guò)程中的探討中，反復出現了關(guān)于愛(ài)與恨的關(guān)系的對話(huà)?！皭?ài)的對立面是恨，恨的作用是反對愛(ài)。愛(ài)與恨是完整的兩面。被愛(ài)的人是目標，愛(ài)人的人是主動(dòng)者?！卑５录釉诮o青年演員講戲的時(shí)候告訴他們“我愛(ài)你，所以你是我的”是讓人不可接受的，這就是戲中男女分手的原因。這是戈達爾對愛(ài)的思考。
4成人與成長(cháng)
困擾埃德加的是無(wú)法找到扮演中年人的合適人選，他之前也說(shuō)過(guò)老年人和青年人都是明顯的，都是容易看出來(lái)的，只有成年人在掩飾，讓你不能一下看透。非利浦說(shuō)埃德加是唯一想成為成年人的人。在尋訪(fǎng)二戰老兵夫婦時(shí)埃德加發(fā)出“沒(méi)有中年人，歷史通過(guò)老年人直接降落到孫子一輩”的悲嘆。這是因為中年人都在戰爭中死去了么？還是因為人就沒(méi)有真正的成熟，從青澀直接到達衰老？成人代表著(zhù)肩負責任和使命。如果說(shuō)埃德加想要成為有責任的人而其他人為什么都選擇不？這是戈達爾提出的無(wú)解的問(wèn)題。
5虛無(wú)
埃德加在黑白片的部分一直在安靜地看一本沒(méi)有字的書(shū)，女主角打電話(huà)時(shí)他看，在鐵軌旁邊走的時(shí)候他也看，這十分令人不解的一幕或許宣告了戈達爾對虛無(wú)的理解，閱讀虛無(wú)，感受虛無(wú)，甚至享受虛無(wú)。而那句著(zhù)名的“或許什么也沒(méi)有說(shuō)”更是表達了一種無(wú)力感。這些思考這些嘗試這些創(chuàng )作是否都是沒(méi)用的虛無(wú)的？死亡是虛無(wú)的代表么？女主角的自殺與虛無(wú)又是什么關(guān)系呢？
技巧
1聲畫(huà)不對位
傳統電影聚集觀(guān)眾的力量，正是源于其聲畫(huà)的同步性，因為這可以為觀(guān)眾通過(guò)聲音和影像理解影片提供有力的保障。這個(gè)規則根本就不被戈達爾放在眼里，聲畫(huà)的不對位性，是戈達爾在其藝術(shù)生涯中反復嘗試的電影手法。在這部影片里，常常是畫(huà)面上是巴黎街景，人群，建筑，人物對話(huà)在進(jìn)行，但從畫(huà)面中根本無(wú)法找到說(shuō)話(huà)人。在對話(huà)進(jìn)行一陣后，說(shuō)話(huà)人才出現?；蛘邔υ?huà)還沒(méi)進(jìn)行完，鏡頭已切換到其他的景物上。在男女主人公面向塞納河談話(huà)，攝影機一直照著(zhù)他們背影的那一段，甚至出現對話(huà)聲音消失，只有歌曲聲音的情況。他經(jīng)常會(huì )讓攝影機從正在拍攝的影片場(chǎng)景中游蕩開(kāi)去，無(wú)緣無(wú)故地在兩個(gè)動(dòng)作間插入一些毫不相干的鏡頭。影片的開(kāi)始，反復間斷地出現黑屏，后來(lái)黑屏上有了三句話(huà)，它們交替出現，因我不理解它的意思故無(wú)法就其作用進(jìn)行判斷。
2無(wú)序敘事與多余鏡頭
西方現代主義哲學(xué)本體論上的唯心主義認為：“我”的存在和“我”的意識是世界萬(wàn)物產(chǎn)生的根源，世界是我的表象和意志。世界是渾沌的，毫無(wú)規律的。這可以解釋戈達爾電影中的敘事無(wú)規律無(wú)邏輯無(wú)正常順序和很多多余鏡頭的出現。他影片中事件與事件之間的聯(lián)系是偶然的，松散的表面的。他有句名言：“一般來(lái)說(shuō)，電影需要一個(gè)開(kāi)頭，一個(gè)過(guò)程和一個(gè)結尾，但實(shí)際上，有時(shí)并不需要這個(gè)順序”，本片的開(kāi)始是愛(ài)情的結束，本片的結束黑白部分有一個(gè)人們觀(guān)看變魔術(shù)的情節，先是老夫婦討論魔術(shù)師手中的線(xiàn)究竟存不存在，再拍到別處，然后再回到最初變魔術(shù)的情景——魔術(shù)師將香煙懸空。本身就是順序顛倒的這一情節與影片的主體部分沒(méi)有任何關(guān)系。
3 長(cháng)鏡頭
特呂弗與戈達爾的分歧在題材，在立場(chǎng)，在畫(huà)面。他們的矛盾是那么的不可調和，但他們同樣醉心于新浪潮精神之父巴贊的理論，比如“長(cháng)鏡頭美學(xué)”。長(cháng)鏡頭是戈達爾經(jīng)常的運用的拍攝手法。在本片中，只要是內景，鏡頭就會(huì )長(cháng)且靜止。因為鏡頭的靜止，來(lái)送畫(huà)的人觀(guān)眾只能看到他身體的中段和他拿著(zhù)的兩幅畫(huà)。而在《四百擊》中，最后一個(gè)安托萬(wàn)從少管所出逃，經(jīng)過(guò)山丘樹(shù)林，一直奔向大海的長(cháng)鏡頭更是影史上永恒的經(jīng)典?！端陌贀簟分?，敘述者對安托萬(wàn)的采訪(fǎng)以心理咨詢(xún)的形式出現，長(cháng)時(shí)間的被訪(fǎng)者的長(cháng)鏡頭令人印象深刻。而《愛(ài)情研究院》中，埃德加與年輕演員和年老的演員對話(huà)時(shí)，鏡頭同樣對準被問(wèn)者，特寫(xiě)鏡頭相當長(cháng)。
4疊加與停頓
本片中較少運用跳接，也幾乎沒(méi)有讓主人公直視鏡頭來(lái)制造疏離感來(lái)提醒觀(guān)眾你們正在看電影。而戈達爾從來(lái)不會(huì )放棄在拍攝技巧和鏡頭運用上的創(chuàng )新。進(jìn)入彩色部分，大海的景象反復出現。其中的一次，從靜止的畫(huà)面直接運動(dòng)起來(lái)，浪濤翻涌，仿佛一幅油畫(huà)突然立體了，這是前所未有的視覺(jué)體驗。影片的快結尾處，戈達爾將大海的影像與主人公在室內的影像疊加在一起，絢麗和縹緲，一種充滿(mǎn)哲學(xué)意味的意境令人動(dòng)容。
對白 色彩 音樂(lè )
本片中的對白幾乎都是人物內心活動(dòng)的直接表白，宣泄了角色的情感，塑造了角色的性格，但較少起到推動(dòng)情節的作用。一句句充滿(mǎn)哲理而有些晦澀難懂的臺詞可以想象應該都是出自導演之口，他只是借角色表達自己的立場(chǎng)。色彩方面，現實(shí)部分的黑白與兩年前的溫暖色彩形成強烈對照，當鏡頭內突然布滿(mǎn)紅色，橙色，對觀(guān)眾形成的視覺(jué)沖擊是巨大的。這是否也寓意著(zhù)過(guò)去是美好的不可追回的呢？音樂(lè )方面，就我聽(tīng)到的大概有四個(gè)旋律。其中鋼琴與大提琴交織的第一旋律出現了約有八次，每一次都時(shí)間很短，感覺(jué)還沒(méi)說(shuō)完就戛然而止了。整體來(lái)說(shuō)，弦樂(lè )緩慢、溫暖、憂(yōu)郁、莊嚴、冷靜，與影片的整體氛圍搭配得很好。第一旋律的反復出現也是《斷了氣》中的方法，只不過(guò)因為兩部片子相差甚遠，音樂(lè )風(fēng)格也有很大差異?！稊嗔藲狻返囊魳?lè )大量使用銅管，節奏偏快，華麗而略有些詭異。
尾聲
對比《斷了氣》的激烈、直接、快速和意氣風(fēng)發(fā)，《愛(ài)情研究院》沉靜、緩慢而雋永。三十和七十不可能一樣，即便是最亢奮最激進(jìn)的戈達爾也不能不承認時(shí)間的作用，也不能不考慮回憶、歷史和老年人的關(guān)系。但他沒(méi)有放棄創(chuàng )新，沒(méi)有對過(guò)去和周遭表示滿(mǎn)意，這就是一個(gè)老人最最令人感動(dòng)和喟嘆的地方。影片中坐在長(cháng)椅上的叼著(zhù)煙斗拿著(zhù)報紙的戈達爾的背影落寞而孤獨，許是為了永遠也研究不明白的愛(ài)情，許是為了韶華已逝光陰不再，誰(shuí)也無(wú)法回到從前了。