這篇影評可能有劇透

事實(shí)上，遠在電影開(kāi)始之前，他就注定要離鄉。

遠方擁有一個(gè)人類(lèi)史上非常古老的母題“離鄉”，如同希臘人遠離希臘半島前往特洛伊的《伊利亞特》?！哆h方》沒(méi)有講述歸途，但對歸途的可能性從一開(kāi)始便嵌入電影敘事中，并通過(guò)一次次戲劇性的挫折不斷排斥歸途的可能性，將男主驅逐向更遠的地方，這是《遠方》的核心敘事策略?！兑晾麃喬亍匪廊サ南ＥD英雄們仍然分享著(zhù)《奧德賽》的意義傳播，死亡并不能讓英雄們放棄歸鄉，他們的形象里仍有歸鄉的含義。離鄉的本身便意味著(zhù)歸鄉?！哆h方》的離鄉本身就包含了歸鄉可能性的探討，但它的目的在于將歸鄉的可能性徹底否定，達到一種真正的離鄉。

為了達到上述目的，《遠方》選擇了簡(jiǎn)單的敘事結構（除了開(kāi)篇那漁網(wǎng)的隱喻），就是流放，離鄉，再流放，繼續遠離，直到讓男主徹底拋棄歸鄉的可能性。但電影盡量會(huì )淡化每次流放的強度，使得男主不至于被一次性過(guò)狠地擊倒，而只是喪失留在原處（逃避）的可能性，引導他自由地做出再次遠離的決定。這固然是為了減緩電影敘事的速度。但另一方面，電影也在防止某次流放被電影聚焦，放大成為社會(huì )的問(wèn)題，最終喚起觀(guān)眾的創(chuàng )傷心理，過(guò)分轉移觀(guān)眾的注意力。電影如此自私地逃避自己的社會(huì )責任，目的在于它想引導觀(guān)眾看到真正重要的事情——某種個(gè)體的終極反抗。在高速休息站中，安格斯頓選擇漠視盜竊的小孩，為的是實(shí)現其作為離鄉者的真正責任。這也隱喻了電影攝像頭漠視了社會(huì )問(wèn)題。

由此，電影便放大了男主心理上的離鄉與歸鄉的斗爭狀態(tài)，離鄉者不斷地對故土產(chǎn)生眷戀情緒，對現狀產(chǎn)生妥協(xié)逃避情緒，而這些不根除，便不可能真正地離鄉。電影便靠著(zhù)社會(huì )和家庭兩個(gè)層面的排斥以達到這一目的。

首先，是失業(yè)。鏡頭緩緩切入工廠(chǎng)那巨大的煙囪和骨架，廠(chǎng)房里高高的骨架。宣讀裁員信息，回家。電影在平靜之中完成了第一段排斥的任務(wù)，鏡頭迅速切回在床上睡醒的失業(yè)者。我無(wú)論如何不能同意僅僅將失業(yè)這一問(wèn)題作為理解這部電影的主要切入點(diǎn)，因為電影本身實(shí)在講述了比這多更多的東西，而電影在這里也盡可能地將失業(yè)降格為流放離鄉者的諸環(huán)節之一，安格斯頓在這里不止成為了一個(gè)失業(yè)者，他還要失去更多的東西，成為一個(gè)更加不可確定的存在。

盡管安格斯頓在工廠(chǎng)工作多年，但對于觀(guān)眾而言，工廠(chǎng)的形象仍然產(chǎn)生了強烈的異己性，相對而言，家庭則是逃避的場(chǎng)所。電影明智地沒(méi)有直接將家庭作為排斥的主體，觀(guān)眾仍然在安格斯頓的家庭里產(chǎn)生了喘息逃避的快樂(lè )。安格斯頓和他妻子女兒仍然和睦，沒(méi)有人直接將他驅逐出家庭。如此，出于經(jīng)濟和社會(huì )的壓力，男主自主選擇離開(kāi)家庭前往遠方，男主承擔了離鄉和它一切后果的大部分責任。

在這一部分我們尤其需要注意安格斯頓和女兒在麥當勞的對話(huà)。遠方被他們描述為獲得自由的場(chǎng)所，而安格斯頓擁有的前往未知的自由的權力被女兒所羨慕。遠方是自由和危險的交匯，而一切結果都是安格斯頓的自由選擇所要付出的責任。

安格斯頓依靠賄賂，在拉脫維亞獲得了一份沒(méi)那么正式的工作。由此他獲得了第二個(gè)逃避的場(chǎng)所，一個(gè)異鄉。作為異鄉的排斥感的體現，安格斯頓的旅館的電腦和妻子打了視頻電話(huà)，但對面的妻子被一個(gè)急促的鈴聲和鄰居的來(lái)訪(fǎng)打斷。彈幕說(shuō)這是安格斯頓被背叛，我們并不能做如此超出文本的分析，但安格斯頓的落寞和對故鄉的家庭疏離的加劇是明顯的，在某種意義上產(chǎn)生了脫離家庭的效果?？紤]到在結尾登船之前他再次向妻子掛了電話(huà)卻不能接通，被家庭的背叛在一定程度上是成立的。（電話(huà)的對象沒(méi)有翻譯，但請允許我將落難時(shí)掛電話(huà)的對象理解為妻子。）

受到家庭排斥的安格斯頓選擇在異鄉建立他的歸屬感，首先是海釣的愿望，然后是認識了海邊的一個(gè)瘋女人，再然后是去酒吧認識新的朋友。而在酒吧認識一個(gè)朋友讓安格斯頓上班遲到，失去了海港的工作。顯示了在異鄉建立歸屬感，建立一個(gè)新故鄉的不可能。

第二次流放，第二次被裁員的打擊的效果要遠遠大于第一次。在外面，經(jīng)濟的困窘就意味著(zhù)歸鄉，而因為前面已經(jīng)產(chǎn)生了的家庭排斥效果，安格斯頓仍然妥協(xié)猶豫的態(tài)度，繼續在新故鄉（異鄉）流連。安格斯頓購買(mǎi)了一個(gè)釣竿，試圖以海釣為生。并想進(jìn)一步發(fā)展與瘋女人的關(guān)系。前者無(wú)疑是癡人說(shuō)夢(mèng)，而從后者那里，安格斯頓也僅僅獲得了一只死兔子。

靠海釣為市場(chǎng)供貨失敗后，安格斯頓來(lái)到了一個(gè)小酒館，在那里他又遇見(jiàn)了一個(gè)男人，他寄希望于坐他的車(chē)前往遠離城市的海濱釣魚(yú)，并想再次獲得一個(gè)朋友以建立他在異鄉的歸屬感，實(shí)現他在新故鄉的幻夢(mèng)。而因為安格斯頓的妥協(xié)逃避的生活態(tài)度，電影的張力開(kāi)始擴大，以更急促的方式催促安格斯頓盡快做出選擇。唯一令觀(guān)眾感到恐懼和不安的鏡頭出現于安格斯頓與這個(gè)男人的相處過(guò)程中，觀(guān)眾發(fā)現這人也是個(gè)瘋子。汽車(chē)開(kāi)得遠離城鎮，也在威脅著(zhù)安格斯頓的生命和自由選擇的可能性。最終，因為背包里那只死兔子，安格斯頓失去了釣竿和所有行李，他在一個(gè)野外醒來(lái)。這是電影最突兀，也是最激烈的第三次流放。

在港口寬闊的廣角鏡頭下，卡車(chē)離去，留下安格斯頓孤單渺小的背影?！哆h方》喜歡使用廣角鏡頭，突出個(gè)體的渺小狀態(tài)。安格斯頓打電話(huà)給他妻子，但沒(méi)有得到回復。被家庭的再次排斥最終他做出第二次離鄉的決定，把兔子交給乞討者后，一無(wú)所有的老人轉向海洋，他從一個(gè)陌生人那里討來(lái)了工作。到一個(gè)真正遠方的機會(huì )，行駛向遠洋的船上。

安格斯頓在船艙里給他女兒打電話(huà)，但因為諸多原因，只得到了簡(jiǎn)單的回應。第二天，他從魚(yú)群中撿起他曾經(jīng)的魚(yú)餌，將其丟向大海。至此，電影不斷增加的張力終于松開(kāi)，安格斯頓只需要不斷確認他已一無(wú)所有。宣告了回鄉已經(jīng)徹底成為了不可能。而結尾的漁網(wǎng)潛入海洋的鏡頭又與開(kāi)頭出現的鏡頭相呼應，成為這敘事結構簡(jiǎn)單的電影里嵌入的唯一異質(zhì)性的鏡頭，表明從一開(kāi)始，離鄉的命運就不可避免。

電影為何要徹底否定歸鄉，又為何要不惜淡化諸多社會(huì )問(wèn)題，目的在于抵達男主——離鄉者的絕對個(gè)體性，即讓他自己做出選擇，自由地履行他的責任，而非逃避。在電影里談?wù)撟杂梢苍S是相當荒謬的，因為電影無(wú)論如何都存在一個(gè)劇本，作為終極命運主體的存在，而電影的角色無(wú)論怎樣都只能按照它決定好的行動(dòng)。（電影開(kāi)頭和結尾的漁網(wǎng)入海鏡頭難道不是這一終極命運的體現嗎？）但命運絕不是逃避自我自由責任的理由，古希臘悲劇中反復出現的命運并不是英雄們悲觀(guān)的理由，相反卻成為了人類(lèi)從恐懼中掙脫出來(lái)的契機。對于電影而言，也許一個(gè)角色的命運是注定的，但仍然要將其塑造為一個(gè)擁有可能性的，永遠的未完成狀態(tài)。安格斯頓在登上船艙的時(shí)候已經(jīng)完成了對于反復碰壁的故鄉（包含著(zhù)前面被漠視的一切社會(huì )問(wèn)題）的終極反抗，當電影結束的時(shí)候，我們可以確認在電影沒(méi)有言說(shuō)的地方，他也永遠不會(huì )回到他的故鄉，是他終極自由的體現。我們必須要注意，船和大海并不是他新的故鄉，當他再次受到壓迫的時(shí)候，他將再次拋棄一切，前往新的遠方。

如此，遠方也成為一個(gè)未完成的詞。