《老幸運》是一部劇情喜劇電影，講述了一位90歲高齡的無(wú)神論者哈利·戴恩·斯坦通的精神之旅。這部電影由大衛·林奇和朗·里維斯頓加盟出演，將在今年的西南偏南電影節上首次亮相。故事中，哈利·戴恩·斯坦通是一個(gè)堅定的無(wú)神論者，他不相信上帝的存在。然而，當他接受了一項神秘任務(wù)時(shí)，他的世界開(kāi)始發(fā)生變化。在這個(gè)任務(wù)中，他遇到了一個(gè)年輕的女孩，她聲稱(chēng)自己是上帝的使者。哈利開(kāi)始質(zhì)疑自己的信仰，并展開(kāi)了一段奇幻的冒險之旅。這部電影由大衛·林奇執導，他以扭曲的想象力和黑暗的幽默風(fēng)格而聞名。朗·里維斯頓將扮演哈利·戴恩·斯坦通這個(gè)角色，他是一位傳奇的演員，曾在《致命魔術(shù)》和《極度深寒》等電影中有出色表現。這部電影將在今年的西南偏南電影節上首次亮相，屆時(shí)將有更多的人有機會(huì )欣賞到這部令人期待的電影。

今年暑期在洛迦諾電影節備受關(guān)注的影片《老幸運》看點(diǎn)有很多，這是演員約翰卡洛林奇的首部導演作品， 哈利戴恩斯坦通老先生的遺作，加上有大衛林奇的客串等等?？烧嬲屛覜Q定落筆的原因說(shuō)起來(lái)奇怪，是其超越了電影內容，將形式意義與自由精神揉搓到一起并放在人物人生終點(diǎn)來(lái)審視的角度 。

影片的文本來(lái)自于真實(shí)人物的改編。斯坦通是參加過(guò)二戰海軍坦克登陸艦的老兵，重度煙癮者，填字游戲愛(ài)好者，以及婚姻感情中的獨行者。這些故事都被反射到了影片中lucky的角色上，劇本是好友（Logan Sparks， Drago Sumonja）依照對斯坦通的了解所臨摹完成的，讓這位生活中將自己排斥于任何機構之外，演了一輩子配角的性格演員，（臨終前）主演了一回自己。

其實(shí)，《老幸運》的架構不單單是斯坦通生命時(shí)刻再現的場(chǎng)地，它在跳出了經(jīng)典好萊塢電影對角色動(dòng)機，因果關(guān)系，封閉式結局的套用的同時(shí)， 又劃清了與藝術(shù)電影的界限。導演并沒(méi)有在他的處女座中樹(shù)立導演創(chuàng )造風(fēng)格（Auteurism）， 而是將注意力放在“幸運”的感念上，使故事被交待的規規矩矩，同時(shí)又余味十足。故事表達出了一個(gè)美式交往中即封閉又開(kāi)放的空間格式，各個(gè)社區群體相處融洽又互不干擾的微妙平衡。在這些空間當中穿梭游走的lucky試圖將它們粘合起來(lái)拼成一個(gè)自身可以接受的自由烏托邦。而當lucky與死神擦肩而過(guò)之后，開(kāi)始相信死后沒(méi)有靈魂，只有黑暗。這種思想一方面來(lái)自于對死亡真正意義的恐懼；另一方面，來(lái)自于無(wú)神論者對本我的堅持。如果世上有靈魂，那自己的靈魂也就被剝奪了唯一性，這也許是這位無(wú)神論者對于超體最后的執拗。由此看來(lái)，影片試圖擺脫先在形式的干擾，努力將重心放在人物上。

《老幸運》對這位現實(shí)人物的捕捉脫離了傳統敘事模式對角色的刻意捏造，轉而在一種極度靜態(tài)的仿真實(shí)的片段中，通過(guò)對影片形式的把握來(lái)達到人物描寫(xiě)的目的。影片像很多紀錄片為了追求啟人的故事而向那些無(wú)法捕捉的，隨機的真實(shí)事件妥協(xié)一樣，重新擺設了現實(shí)，以同樣的原料使現實(shí)再次發(fā)酵。也因此，這是一部“虛構電影形式”受到挑戰的影片，它在逼近紀錄片定義的終點(diǎn)前踩了一腳剎車(chē)，以一個(gè)非傳記片，非記錄片的形式去描繪一個(gè)真實(shí)人物。在學(xué)院派的角度上，虛構電影是一門(mén)通過(guò)機器來(lái)讓觀(guān)眾將意識投射到被觀(guān)察客體的藝術(shù)?？墒瞧袠O度缺少角色背景的交代，lucky可謂是一張無(wú)法被閱讀的白紙，加上大體故事情節被lucky重復的例行活動(dòng)所支撐，敘事結構上內外在沖突的缺失限制了故事的起伏，不具有激發(fā)觀(guān)眾的刺點(diǎn)，這些靜態(tài)元素使得這個(gè)被研究的客體逐漸脫離允許意識投射形成的模版。當沒(méi)有了對角色捏造的外力， 觀(guān)眾更難對客體投射意識，只得作為銀幕背后的觀(guān)察者，思考者，而非幻想者。某種意義上講，這是電影描寫(xiě)人物的最佳方式。觀(guān)眾不再去融入角色的處境，僅是在現實(shí)的頓悟中身懷感激的面對一場(chǎng)人與人的巧遇。

這種類(lèi)紀錄片的形式早已忽視了攝影機暗箱的存在，從而追求了早期戲劇思想上史詩(shī)劇場(chǎng)（Epic Theatre）的藝術(shù)形式?！八固雇▽z像機根本就不感興趣，他知道它在那，但他做這行太久了早就把它遺忘了?！睂а菰谌A盛頓時(shí)報的采訪(fǎng)中如是說(shuō)。暗箱的存在不僅被斯坦通無(wú)視，也被影片的表達內容所屏蔽了。羅蘭巴特在《明室》中打過(guò)一個(gè)比喻，攝影師在為自己拍照的時(shí)候，自己從鏡頭前的主體變?yōu)榱苏掌械目腕w，這種自身的轉變如同經(jīng)歷死亡，成像的瞬間自己仿佛變身為了幽靈，而無(wú)論攝影師如何用手勢指導“我”的身姿，那裝腔作勢的樣子就像在自己的身上涂防腐劑一樣滑稽。當然，像斯坦通這樣的末年職業(yè)演員早已習慣被成像到膠片上的過(guò)程了，也更習慣自己的“幽靈”被公眾拿來(lái)觀(guān)賞批判。我只在想，在影片的制作中，暗箱的作用就如同為“幽靈”涂防腐劑一樣諷刺。哪有人會(huì )去指導九十歲的斯坦通如何在鏡頭前表演斯坦通自己？ 在與戲劇的平行對比中，暗箱作用的消失把這部影片推向一種無(wú)虛構現實(shí)的空間中，把懷疑的懸念扼殺在了現實(shí)主義與舞臺的無(wú)縫隙之中，使影片的藝術(shù)形式走近了與史詩(shī)劇場(chǎng)的距離。加上之前提到的，影片將觀(guān)眾放在純觀(guān)察而非代入的角度，其產(chǎn)生的疏離感也正是其思想的本質(zhì)內容。

影片毫不晦澀的用美國歷史為故事鍍了一層老派的韌性，內在探討的實(shí)質(zhì)卻是自由等量齊觀(guān)的價(jià)值。片中客串的大衛林奇延續了自己荒誕的風(fēng)格，在獨白中講述了一個(gè)對自己人生產(chǎn)生影響的寵物烏龜羅斯?？偨y的“越獄”故事 。在這種看似荒謬好笑的命名及事件下，隱藏著(zhù)一幅40年代初尋求自由的美國風(fēng)情畫(huà)。作為一個(gè)仍在經(jīng)濟恢復中的多元化民族，美國人民在德意日對內外種族，太平洋軍事的壓力下，一反一戰時(shí)期對于民主安全的中立言論，打出了為了人性自由而參戰的口號。影片以二戰元素為時(shí)空跳板，從一個(gè)追求自由的國家到曾經(jīng)為之而戰的老兵，最終抵達的是人心。這股在生命的重量下跳動(dòng)的精神才是真正支撐影片的龍骨。個(gè)體自由觀(guān)念承載著(zhù)具有歷史性的集體經(jīng)驗， 在電影的放大鏡下被解剖分解。 而讓一個(gè)在電視采訪(fǎng)都叼著(zhù)煙的老爺子來(lái)通過(guò)吸煙打破酒吧傳統，詮釋自由與靈魂可能再合適不過(guò)了。紐約時(shí)報對其關(guān)于無(wú)靈魂的演講也是贊不絕口，考慮到這是一個(gè)出自一輩子都在演著(zhù)擁有鮮活靈魂人物的演員之口。

自由是一個(gè)大多數電影都嘗試過(guò)探討的主題，因為它意旨許多感情產(chǎn)生的前提。此處的自由并不指肉體的自由，也非人性的自由，而是一種被給予的詮釋自我的自由，一種后出現的選擇性自由。 將這兩種自由的沖突拍的最好的當屬小林正樹(shù)的《人間的條件》系列，在傳統意義上的自由被軍隊壓榨的極端框架下，對人道主義的堅持賦予了角色選擇自己的機會(huì )。不同于傳統自由廣泛的指代，個(gè)體生命意義的自由具有自我的唯一性。在尼采看來(lái)，后者自由的結構是在人性道德的價(jià)值理想維度內實(shí)現自我超越的境界。的確，這種自由藏匿在人性的內容里，而當電影作為一種藝術(shù)形式集中的去鉆研人性維度中一面切片的時(shí)候，自由那種點(diǎn)燃了靈魂似的香氣終井噴出來(lái)，濺在銀幕的機構上，穿浸于集體意識形態(tài)的熔爐里，使聞?wù)吒`取生機，興奮的發(fā)抖。

如同一開(kāi)始所說(shuō)的，是斯坦通演員的特性給了以上討論所有的可能，而導演的電影美學(xué)只能遺憾的作為容器為其裝飾保養。這種分析方式的確一定程度站在了電影內容之外?？墒窃谶@樣一段極具記錄性的影像面前，導演對電影語(yǔ)言的謹慎選擇就是對電影人文記錄形式的完善。其大膽的撕裂了時(shí)空，匿名的勾畫(huà)了一片安靜真實(shí)的沙漠。在上面，結尾斯坦通與羅斯福懷著(zhù)對自由的信仰，邁著(zhù)隨性的步伐，姿態(tài)恐怕只能用優(yōu)雅來(lái)形容。

原作者 劉正一
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