《夏加爾與馬列維奇》是一部令人著(zhù)迷的電影，它將民謠和神話(huà)的風(fēng)格融入其中，以重現馬克·夏加爾這位傳奇人物的故事。這部電影并不是簡(jiǎn)單地刻畫(huà)夏加爾的形象，而是通過(guò)傳說(shuō)和故事的方式，以獨特的創(chuàng )造力展現了他的變幻莫測。影片以夏加爾的傳奇故事為線(xiàn)索，將觀(guān)眾帶入了一個(gè)神秘而奇幻的世界。通過(guò)夏加爾創(chuàng )作的民謠和神話(huà)，電影呈現了他的創(chuàng )造力和想象力的豐富多樣。夏加爾的作品充滿(mǎn)了無(wú)盡的可能性，他的創(chuàng )作過(guò)程就像是一場(chǎng)探險，充滿(mǎn)了未知和驚喜。這部電影不僅僅是一部傳記片，更是一部歷史片。它通過(guò)夏加爾的故事，展現了那個(gè)時(shí)代的社會(huì )背景和文化氛圍。觀(guān)眾可以從中感受到那個(gè)時(shí)代的動(dòng)蕩和變革，以及夏加爾作為一個(gè)藝術(shù)家所面臨的挑戰和困惑?！断募訝柵c馬列維奇》的制作精良，畫(huà)面華麗，音樂(lè )動(dòng)人。導演通過(guò)精心的布景和服裝設計，再現了夏加爾所創(chuàng )造的世界。同時(shí)，電影的音樂(lè )也是其亮點(diǎn)之一，民謠和神話(huà)的旋律穿插其中，為觀(guān)眾帶來(lái)了一種獨特的感受?？偟膩?lái)說(shuō)，《夏加爾與馬列維奇》是一部充滿(mǎn)想象力和創(chuàng )造力的電影。它通過(guò)民謠和神話(huà)的風(fēng)格，以及夏加爾的故事，向觀(guān)眾展示了一個(gè)變化莫測的藝術(shù)家的世界。這部電影不僅僅是一部傳記片，更是一部關(guān)于藝術(shù)和創(chuàng )作的探索，值得觀(guān)眾一睹為快。

這篇影評可能有劇透

近兩年看過(guò)的最心塞的一部電影是蘇聯(lián)導演亞歷山大·米塔的最后一部作品《夏加爾與馬列維奇》。真誠地建議那些一廂情愿冀望藝術(shù)可以毫發(fā)無(wú)損地遠離政治的“小清新”們從頭至尾看上一遍這部影片。

馬克·夏加爾從巴黎回到維捷布斯克之后正好趕上一戰和隨后的十月革命這兩出巨型的修羅場(chǎng)試煉。影片中的夏加爾一方面追求著(zhù)藝術(shù)的超然性、純粹性和純潔性，另一方面又踩在那片修羅場(chǎng)畔的京觀(guān)之上追求他的超現實(shí)主義藝術(shù)。在真實(shí)歷史中，夏加爾的確是在布爾什維克革命的初期為那場(chǎng)暴力革命和隨之建立的威權體系站過(guò)臺并籍此獲利。歷史上，夏加爾擔任過(guò)布爾什維克政權在維捷布斯克地區的藝術(shù)人民委員。在影片中，他提出要將維捷布斯克打造成藝術(shù)的中心，蘇維埃的巴黎。事實(shí)上，支撐他宏大計劃的物力和財力都是通過(guò)威權暴力機器“合法”沒(méi)收過(guò)來(lái)的所謂的資產(chǎn)階級的資產(chǎn)。他開(kāi)設的針對貧民的美術(shù)學(xué)校的場(chǎng)地便是當局沒(méi)收的他人的房產(chǎn)。當年邁的原房東無(wú)家可歸回來(lái)再三懇求夏加爾留一個(gè)小房間甚至一間廚房供他們棲身的時(shí)候，他選擇了拒絕，為了所謂的大局，為了所謂的藝術(shù)追求，為了所謂的讓更多窮人家的孩子學(xué)習藝術(shù)，在夏加爾的價(jià)值體系里，受教育權不僅凌駕于財產(chǎn)權之上，還超越了生存權。

在當時(shí)那樣一個(gè)社會(huì )環(huán)境下，經(jīng)歷了1917年2月-10月短暫的寬松藝術(shù)審查之后，俄國便開(kāi)始經(jīng)歷烏托邦誕生之初自上而下的社會(huì )大清洗，整個(gè)蘇維埃新世界遍地都在用處決階級敵人和壞分子的洪亮的槍聲歡頌舊世界的崩潰。以賽亞柏林將這一時(shí)期描述為藝術(shù)與政治的“媾和”，即一方面是那些藝術(shù)上的叛逆者，他們指望革命能夠實(shí)現他們最激進(jìn)的“反資產(chǎn)階級”的主張；另一方主要是那些務(wù)實(shí)的政治家，他們希望所有的藝術(shù)和知識活動(dòng)都能夠直接服從于革命的社會(huì )和經(jīng)濟目標。但這樣的“媾和”注定只能是短暫的，在經(jīng)歷了蘇聯(lián)當局要求藝術(shù)家雙規（規定時(shí)間、規定主題）對蘇聯(lián)新時(shí)代的無(wú)產(chǎn)階級文化進(jìn)行集體創(chuàng )作之后，蘇維埃世界的“圣巴托羅繆之夜”先于衛國戰爭爆發(fā)，1937和1938連續兩年針對文學(xué)藝術(shù)界的大清洗抹去了一系列天才的名字：像梅耶荷德、曼德?tīng)柺┧?、巴別爾、皮里尼亞克、亞什維里、塔比澤......還有無(wú)數不為人知的名字在德國的虎式坦克開(kāi)到列寧格勒城下之前就已經(jīng)湮滅在秘密警察和肅反委員會(huì )的托卡列夫手槍的槍口之下了。

電影中猶太神父的兒子在夏加爾的藝術(shù)學(xué)校中學(xué)習繪畫(huà)，夏加爾留心到他的思想愈發(fā)消極，畫(huà)作也愈發(fā)極端，直到有一天小男孩徹底爆發(fā)，哭吼著(zhù)“根本就沒(méi)有愛(ài)”的時(shí)候，才發(fā)現原來(lái)他的大部分親人都陸續遭到了處決，他才對夏加爾所宣揚的愛(ài)與夢(mèng)幻的超現實(shí)主義的繪畫(huà)理念產(chǎn)生了質(zhì)疑。直到現在，很多人仍然固執地認為愛(ài)的形而上學(xué)可以越過(guò)這個(gè)世界上所有現象鑄就的高墻?？稍跉v史經(jīng)驗中，愛(ài)僅僅只是組成理念的善好的一部分。愛(ài)，遠不是萬(wàn)能的。在夏加爾所在的那個(gè)世界的善好是什么？是反抗而不是憐愛(ài)，是憎惡而不是偽善，是說(shuō)出世界的真相而不是宣揚生活的虛無(wú)。最終在神父也遭到處決的時(shí)候，男孩選擇了用他握畫(huà)筆的手拿起槍反抗，殺死了那個(gè)剛殺死他父親的紅軍軍官。而夏加爾，則在影片的最后被賦予了超現實(shí)主義的神跡，結合他在歷史上先后流亡法國和美國的經(jīng)歷，也算是邏輯連貫的敘事。

比起夏加爾的成功跑路，馬列維奇的晚景就要凄涼得多了。雖然不至于像梅耶荷德那樣死在秘密警察的槍下或者像曼德?tīng)柺┧纺菢铀涝诤⑨说募袪I(yíng)里，但在他的晚年，在他抽象藝術(shù)上的伙伴康定斯基的藝術(shù)理論在包豪斯學(xué)院開(kāi)枝散葉的時(shí)候，全蘇聯(lián)都把他和他的至上主義一起扔進(jìn)了墳墓。影片里馬列維奇被塑造成了一個(gè)與夏加爾具有“競爭關(guān)系”的角色。至上主義被賦予了宇宙神秘主義和宗教色彩，比起夏加爾的超現實(shí)主義理念，馬列維奇的至上主義顯然更“左”、更激進(jìn)，也就更容易在當時(shí)的環(huán)境下獲得青年們和藝術(shù)團體的支持。如果說(shuō)夏加爾想要的是擁抱大地和飛向天際，馬列維奇則是直接宣稱(chēng)他就是連接宇宙和大地的媒介。

至上主義(Suprematism)其實(shí)可以看作是一種結構上的存在先于本質(zhì)，只不過(guò)人是作為一個(gè)從零開(kāi)始建構世界的過(guò)程而存在。雖然都是在建構世界的過(guò)程中摒棄了對具象的模仿，馬列維奇的至上主義與塔特林的構成主義(Constructivism)的不同之處在于，至上主義的創(chuàng )作不具有任何功利主義的目的，追求藝術(shù)本身和誕生藝術(shù)的感覺(jué)勝過(guò)任何宗教和政治概念。在某種程度上，從馬列維奇的至上主義中既可以找到黑格爾“藝術(shù)哲學(xué)”的投射，也可以俯拾柏拉圖主義對視覺(jué)表象的懷疑論。就如在《非具象世界》中，馬列維奇寫(xiě)到的，想象的臆造之物(figment of imagination)與真實(shí)世界沒(méi)有絲毫關(guān)系。而馬列維奇所批判的想象的臆造之物同樣也是俄國先鋒派立體未來(lái)主義藝術(shù)家Rozanova所謂的平庸的崇拜(apotheosis of banality).

影片中的馬列維奇是一個(gè)不折不扣的狂人形象，甚至在托洛茨基面前亦不改色。他在火車(chē)站為布爾什維克革命所設計的“宣傳標語(yǔ)”在我看來(lái)與其說(shuō)是在宣傳社會(huì )主義革命，毋寧說(shuō)是在傳播他的至上主義革命。與夏加爾醉心于收藏和展出藝術(shù)作品相反，在馬列維奇那里，藝術(shù)作品必須是是能動(dòng)的，充滿(mǎn)內在關(guān)聯(lián)性與活動(dòng)力的，永遠放在展覽廳發(fā)霉的作品只能變成一堆腐朽之物。也正是由于馬列維奇的這一系列特質(zhì)，使得他的作品獲得了托洛茨基的賞識，米塔的這一情節設置也暗示了他最終與托洛茨基一樣的理想主義者的悲劇宿命。

不論是夏加爾還是馬列維奇，都無(wú)法讓他們的人生和作品徹底疏離政治影響。讓我選擇一個(gè)更喜歡的人物，我會(huì )毫不猶豫地選擇后者，但是讓我選擇一個(gè)活法，我恐怕又會(huì )義無(wú)反顧地選擇前者了，在那個(gè)斯大林主義鐵幕落下的前夜。