這篇影評可能有劇透

第11屆北影節“注目未來(lái)”單元最受注目影片《外來(lái)者》，是伊朗納迪爾·賽義瓦爾導演的處女作。在這之前，她曾是伊朗著(zhù)名導演賈法·帕納西的電影《三張面孔》的編劇之一，《外來(lái)者》這部影片同樣由兩人合作編劇。

影片故事圍繞“外來(lái)者”身份展開(kāi)，這一指稱(chēng)至少有兩層含義。首先，是突然闖入街道日常生活的外來(lái)者，人們認為他們是國家安全人員?！皣野踩藛T”每天將汽車(chē)停在馬路旁并坐在車(chē)內，似乎他們在有所目的地監視著(zhù)什么，但無(wú)人知曉。其次，是作為民族“外來(lái)者”身份的男主人公巴赫迪亞爾?！皣野踩藛T”的到來(lái)，使得他的這一重身份重新進(jìn)入人們的視野。作為庫爾德人（伊朗的少數民族），他父親曾參與庫爾德民族自由相關(guān)的運動(dòng)，后被捕入獄。因此，鄰居想當然地認為他和他父親是國家安全人員所監視的對象，并催促他們趕快“自首”，好讓大家從這緊張的生活恢復為日常。

隨著(zhù)國家安全人員日復一日地出現、停留，巴赫迪亞爾一家仍舊相安無(wú)事。人心惶惶，人們開(kāi)始了自我懷疑與自我審查。有的人無(wú)法忍受自身守護“犯罪”秘密的煎熬，便開(kāi)始自曝，向旁人講述自己“犯罪”的經(jīng)歷和無(wú)奈，以求得諒解，并以為“國家安全人員”正是針對自己的那點(diǎn)“犯罪”行為而來(lái)。影片就在一個(gè)個(gè)人物輪番登場(chǎng)中展開(kāi)。此外，巴赫迪亞爾的“外來(lái)者”身份還體現在他是學(xué)校的“外來(lái)者”。作為新來(lái)的老師，他不了解學(xué)校的潛規則，將大贊助商兒子的作弊行為抓現行，并準備將他按處分處理，這直接觸犯了上層領(lǐng)導，從側面反映出伊朗的腐敗和社會(huì )的不公平。

有意思的是，初次執導的賽義瓦爾便呈現出對視聽(tīng)系統的敏感。作為一部帶有“監控意味”的監控電影，影片的敘事內部和敘事外部都體現了導演塑造監控視點(diǎn)的精巧構思。

如果說(shuō)?？略凇兑幱柵c懲罰》中所描繪的全景敞視監獄是固定的，只作用于對被關(guān)押犯人的監視和管理上，那么《外來(lái)者》里的汽車(chē)，就是伊朗當代意義上的全景瞭望塔，它是流動(dòng)的。這兩者的視覺(jué)結構都具有單向性：目光從瞭望塔中發(fā)出，但人們并不知道它何時(shí)在看、何時(shí)不在看，于是只能處處小心，仿佛監視目光隨時(shí)都有可能落在自己的身上。久而久之，這種外在的目光會(huì )內化為人們的自我管理與審查。

在影片中，鄰居、小賣(mài)部老板的兒子都無(wú)法忍受這種目光的“無(wú)處不在”而崩潰，將自己的秘密和無(wú)奈說(shuō)出。更具諷刺意味的是，連男主角幼小的女兒都已被這樣的環(huán)境所異化：她害怕地詢(xún)問(wèn)父母“國家安全人員”是不是來(lái)找她的，因為她將同學(xué)的玩偶弄破了。此處影片利用了兒童的天真來(lái)反襯體制的邪惡。最后一場(chǎng)戲，巴赫迪亞爾在車(chē)內和父親如是說(shuō)：他從未見(jiàn)過(guò)他父親笑，但他自己正在成為這樣的人。從老人到男主人公再到女兒，規訓的力量就這樣在一代代中形成和固化。

除了在敘事內部使用“全景瞭望塔”這一具象的視覺(jué)機制外，影片的敘事外部同樣呈現為帶有監控意味的視聽(tīng)結構。首先，攝影機的運動(dòng)并不完全跟隨人物的運動(dòng)和畫(huà)面的節奏，而有自身的一套邏輯——緩推、機械的運動(dòng)，這種運動(dòng)的視覺(jué)效果和監控器的操縱是一致的。

其次，影片取消了正反打鏡頭，當人物在對話(huà)時(shí)，鏡頭常常只對準其中一位。這不僅在視覺(jué)上造成了單向的觀(guān)看，在聽(tīng)覺(jué)上也呈現為單向的言語(yǔ)輸出而非對話(huà)。男主人公的妻子喋喋不休的抱怨和爭吵在影片中只是嘈雜的畫(huà)外音，這也暗示了她是該社會(huì )制度下的一位“看不見(jiàn)”的受害者和犧牲者。角色們的內心并沒(méi)有交流，即使他們在說(shuō)話(huà)。通過(guò)影片的視聽(tīng)設置，不僅塑造出間離效果，更重要的是，它將觀(guān)眾放置在“監視器”（由攝影機虛擬）前，觀(guān)眾“被迫”成為監視這一切的人，因此整個(gè)影片的觀(guān)感并不舒適，某些場(chǎng)景甚至感到十分煎熬。不過(guò)，鄰居在屋頂和男主角說(shuō)出自己秘密的時(shí)刻是個(gè)例外。攝影機使用雙人中景，兩人共處同一心靈空間。這似乎意味著(zhù)，在伊朗，只有同樣身為“罪人”身份，我們才可能擁有對話(huà)空間——這直接導向的是社會(huì )的保守和封閉。

人與人之間互相猜忌與不信任的背后，正是導演想批判的社會(huì )現狀。自1979年伊斯蘭革命后，伊朗什葉派穆斯林登臺，伊朗成為了神權政體國家，政教合一。政府加緊管控，在思想、道德、文化各個(gè)方面都變得十分保守封閉。在少數民族的問(wèn)題上，社會(huì )對他們的歧視在社會(huì )地位、政治參與和經(jīng)濟發(fā)展上都有所體現。伊朗電影的政治審查尤為嚴格，因此伊朗最為發(fā)達的反而是兒童片和動(dòng)畫(huà)片。導演們只能通過(guò)像《小鞋子》這樣的兒童片，含蓄地表達出對社會(huì )的態(tài)度。在賈法·帕納西的影片《出租車(chē)》中，導演通過(guò)偽紀錄片的方式，讓各個(gè)階層、年齡和性別的人物依次登場(chǎng)，在看似漫不經(jīng)心的閑聊中展現伊朗社會(huì )的問(wèn)題。影片《外來(lái)者》同樣由不同階層的人物輪番登場(chǎng)自曝罪行來(lái)完成敘述，進(jìn)而展現伊朗社會(huì )的問(wèn)題，但它更聚焦于庫爾德民族當下的生存困境和社會(huì )地位。

巴赫迪亞爾的父親在彌留之際反復念叨：“一座山、一片海、一個(gè)林間小屋”。兒子領(lǐng)悟到父親的遺愿后，帶他回到曾經(jīng)庫爾德人居住的扎格羅斯山區，老人在外久久飄蕩的心靈終歸故土，可以安然死去。電影以父親的死亡結束，而生命的結束亦是循環(huán)的開(kāi)始?？梢韵胂?，像父親這樣因擁有少數民族身份而帶來(lái)的人生悲劇仍在繼續上演，只要伊朗的街頭仍舊流動(dòng)著(zhù)“全景瞭望塔”。