這篇影評可能有劇透

30年前，“大腳哈利”（Harry and the Hendersons，1987）被游客帶回現實(shí)。

30年后，一群追尋“大腳計劃”（The Bigfoot Project ，2017）的年輕人遠赴異鄉。

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這部影片最有趣的地方是，絕大多數鏡頭，都是從演員記錄自己探索過(guò)程的攝像機中截取、拼接組成的。Gravitas Ventures公司的這次的嘗試，同樣秉持了總想給影片多加點(diǎn)兒料的一貫風(fēng)格，似乎是拿這電影究竟是“劇情片”還是“紀錄片”的體裁開(kāi)了個(gè)小玩笑。在追求能夠流暢講述一個(gè)完整的、虛構的故事的同時(shí)，導演為了給虛構的故事，填充進(jìn)真實(shí)可靠的紀錄片元素，可謂是絞盡腦汁。一開(kāi)始，新聞采訪(fǎng)中就有目擊者聲稱(chēng)親眼見(jiàn)到過(guò)大腳怪，并斬釘截鐵地說(shuō)“big is always gonna be big”。這不僅是整個(gè)計劃的組長(cháng)Steve開(kāi)始行動(dòng)的原動(dòng)力，也是用權威的言說(shuō)方式，直截了當地將整部電影的“真實(shí)性”灌輸給觀(guān)眾。這種“真實(shí)性”即是其“假定性”，即電影再造了一個(gè)大腳怪“真實(shí)”存在的前提和情景。同時(shí)，搖晃不定的鏡頭、闖入鏡頭的演員、畫(huà)面中刻意露出的話(huà)筒、怪異的拍攝角度和奇怪的打光方式等等，都是導演設法使此片“假定性”，進(jìn)一步獲得“真實(shí)性”鞏固的策略。然而，影片中的這些技巧，無(wú)非是將其“擬像”特征夸張放大，即愛(ài)因海姆所說(shuō)的，電影只可能“在一定程度上給人真實(shí)生活的印象”，“電影不同于戲劇之處，在于它還能在真實(shí)的環(huán)境中描繪真實(shí)的——也就是并非模仿的生活，因而這個(gè)幻覺(jué)成分就更加強烈”[1]。因此，那些刻意為之的手段，在增強整部影片的“真實(shí)性”的同時(shí)，又不可避免地將其“假定性”無(wú)限放大。

當然，我們同樣會(huì )注意到，這部影片中的荒誕、戲謔的無(wú)厘頭風(fēng)格，使得這部影片中的“假定性”設定與傳統戲劇或現代主義電影中的橋段略有不同。隨著(zhù)影片敘事的展開(kāi)，大腳怪究竟是否存在的問(wèn)題已不再重要，甚至不再是我們關(guān)注的焦點(diǎn)。我們關(guān)注的核心問(wèn)題，被導演引向Steve追蹤大腳怪十年的“心路歷程”結果如何，他的發(fā)現之旅究竟又會(huì )如何收場(chǎng)。從當地人混沌不清的表述、并不知道真實(shí)與否的照片以及Willie ray神乎其神的描述中，“大腳怪”更像是當地人編造的一場(chǎng)鬧劇或者騙局。然而，Steve卻并不相信他的執念是毫無(wú)價(jià)值的。于是，他的精神狀態(tài)一天比一天糟糕，甚至錯將烏龜硬說(shuō)成是大腳怪。雖然與奧德修斯返鄉的故事都有一個(gè)主角奮進(jìn)的既定目標，但是這兩個(gè)故事最大的不同在于，奧德修斯表現出高度的理性化和中心化，時(shí)時(shí)刻刻地左右著(zhù)情節的發(fā)展；而Steve卻完全不同，他并不是情節的主宰，只是被周?chē)h(huán)境所擺布的一個(gè)符號而已。作為一個(gè)“退隱”為沒(méi)有實(shí)質(zhì)內涵的空洞能指，他變得歇斯底里、出現幻想，完全不能做出理性的判斷，完全不能像一個(gè)小組的領(lǐng)導者做他應該做的事。Jamie作為小組中具有高度理性的一員，無(wú)時(shí)無(wú)刻不再提醒觀(guān)眾Steve主體地位的喪失，然而Jamie又無(wú)時(shí)無(wú)刻受到Moose和Mickey的戲弄，而后兩者又是經(jīng)典的“阿呆和阿瓜”橋段的復現。四位主角無(wú)一例外地處在被情節玩弄的位置，主體的去中心化和去理性化傾向顯露無(wú)疑。這樣，荒誕的情節和反理性的主體聚合在一起，展現出強大的夸張和反諷，消解中心、消解主體、消解確定性的“黑色幽默”正是由此鋪展開(kāi)來(lái)，同時(shí)也將該片乖張叛逆的姿態(tài)展現得淋漓盡致。

我們不妨將“大腳計劃”理解為是，一群美國的北方青年為了各自不同的目的，前往南方村野中的游歷故事。從烏托邦到異托邦，拍攝“紀錄片”的目標成為這隊人組合在一起的最高綱領(lǐng)。而自認為受過(guò)良好教育的四名青年，在記錄他們行蹤的同時(shí)，實(shí)質(zhì)上也“記錄”了北方人對南方人的嘲諷。四個(gè)青年眼中的喬治亞州居民，都操著(zhù)一口古怪口音，不修邊幅、穿著(zhù)邋遢，似乎都沒(méi)有受過(guò)什么良好的教育（回答問(wèn)題往往是答非所問(wèn)），言談舉止頗為“另類(lèi)”（與操北方口音的四個(gè)年輕人相比），于是在與南方人對話(huà)的過(guò)程中，主角們頻頻皺眉、嘆氣、一臉懵逼。但是，究竟誰(shuí)是蠢貨？當兩個(gè)假的不能再假的“大腳怪”出現在畫(huà)面中時(shí)，Steve和小組成員們沸騰了，好像發(fā)現新大陸一樣。更諷刺的是，導演甚至讓W(xué)illie ray在Steve被槍擊后出現，也就是將那兩個(gè)“大腳怪”是假的這條消息硬生生塞給觀(guān)眾，然而主角們卻依舊歡呼雀躍，電影就此落幕，“大腳計劃”的“紀錄片”順利殺青?！凹o錄片”便成了本片中的另一個(gè)隱喻。紀錄片導演小川紳介曾說(shuō)過(guò)：“你拍攝對方的時(shí)候，實(shí)際上是在拍你和對方的關(guān)系”[1]。在這“紀錄片”中，Steve一行人的追尋之旅，同時(shí)又是南方人戲耍北方人一部鬧劇。在整部影片的敘述中，勝利者與失敗者的界限消失了，Steve看似依舊活在自己的夢(mèng)里是個(gè)十足的失敗者，但從他自己的角度來(lái)說(shuō)他確實(shí)看到了大腳怪；Willie ray表面上讓自己的騙局成功，但在Steve等人的眼中他依舊是個(gè)可笑的南方佬。同樣，觀(guān)眾在嘲笑Steve他們的荒誕可笑的同時(shí)又獲得了什么呢？認識論的提升，審美的愉悅抑或是什么？

于是，現實(shí)與虛構、真實(shí)性與假定性、紀錄片與劇情片之間的界限就這樣變得愈加模糊。也許這一點(diǎn)正是這部影片想要做的：打破“科學(xué)的真實(shí)性”權威地位，強調“藝術(shù)的真實(shí)性”的獨特價(jià)值?！翱茖W(xué)的真實(shí)性”，也就是卡西爾所說(shuō)的“物質(zhì)的真實(shí)性”所訴求的探求事物的本質(zhì)規律的理性觀(guān)念，并不是完全可靠的，在此片中即是對“大腳怪”是否存在，主角該如何收場(chǎng)，北方的nerds和南方的rednecks究竟誰(shuí)是贏(yíng)家等問(wèn)題的追問(wèn)，都不在重要；相反，重要的是“藝術(shù)的真實(shí)性”，如柏拉圖在詩(shī)學(xué)中區別“詩(shī)”與“歷史”時(shí)所說(shuō)的，“詩(shī)”所關(guān)注的是“普遍的真理”，“歷史”只是對“個(gè)別事實(shí)”的反映（在柏拉圖的語(yǔ)境中“詩(shī)”與現代意義的“哲學(xué)”有近乎相同的內涵），即是說(shuō)“藝術(shù)的真實(shí)”或稱(chēng)劇情片的假定性是超越了紀錄片“科學(xué)的真實(shí)”的升級版。

這部影片理解為，實(shí)際上是通過(guò)種種假定性的設置，用一種非理性的言說(shuō)方式，擺明了一個(gè)反理性的態(tài)度，于是，這部影片展現出其最大的異質(zhì)性：對紀錄片的質(zhì)疑和嘲諷——是否存在反映客觀(guān)真實(shí)的紀錄片？或許我們應當進(jìn)行一次視角的革命，從對“科學(xué)的真實(shí)”轉向對“藝術(shù)的真實(shí)”的關(guān)注；或許這也正是獨立電影公司那種叛逆和勇敢精神最吸引人的地方。

[1] [德]魯道夫·愛(ài)因漢姆：《電影(修正稿)》，見(jiàn)李恒基、楊遠嬰編《外國電影理論文選》，上海：上海文藝出版社1995年版，第220頁(yè)。

[1] [日]小川紳介：《收割電影：追尋紀錄片中至高無(wú)上的幸?！?，馮艷譯，上海：上海人民出版社2007年版，第36頁(yè)。

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然而，作為一個(gè)本來(lái)只是想打發(fā)在宿舍嚼飯時(shí)間，看著(zhù)標題點(diǎn)來(lái)隨便看看的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，這部電影真實(shí)太沒(méi)勁了，幾乎都是你打我一拳，我踹你一腳一類(lèi)的搞笑方式。

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