《鏡中邪魔》是一部恐怖電影，講述了一個(gè)孤獨弱智男孩與鏡中的鏡像人斗爭的故事。男孩被鏡像人操縱，被迫殺害他的家人和朋友。他陷入了夢(mèng)境和現實(shí)之間的困惑。這部電影令人毛骨悚然，給人帶來(lái)恐怖的感覺(jué)。

《小紅帽》這篇童話(huà)傳達了現代人最深的恐懼，這種恐懼迸發(fā)于一個(gè)民族自身走向衰落和退化的時(shí)期——格林兄弟“青年時(shí)代是在拿破侖占領(lǐng)德國時(shí)期度過(guò)的”，不是說(shuō)拿破侖造成了德國的衰落，而是說(shuō)在拿破侖到來(lái)之前德國和歐洲已經(jīng)衰落，拿破侖是對這次衰落的一次刺激——尤其是全球法西斯時(shí)代。奇怪的是，讓人們體驗到這是一種恐懼則非常困難。少有人覺(jué)得《小紅帽》是個(gè)恐怖故事，也少有人不覺(jué)得它僅僅是個(gè)故事。

關(guān)于恐懼，尼采如是說(shuō)：“人們也不敢把人之恐懼感的增長(cháng)理解為每一種文化增長(cháng)的伴生現象；在這一點(diǎn)上，人們始終還屈服于基督教的理想，并且站在這種理想一邊去對抗異教，同樣也對抗文藝復興時(shí)期的德性（virtù）概念?！?/p>

有一天小女孩突然發(fā)現外婆是吃孩子的狼，獵人打死了外婆，救出了孩子——偏偏這樣的故事經(jīng)常由媽媽為兒童講述。例如克洛德·勒盧什的《一個(gè)男人和一個(gè)女人》，電影開(kāi)頭就在講《小紅帽》。孩子表示不喜歡這個(gè)故事。那你喜歡什么故事呢？媽媽問(wèn)。這個(gè)電影一開(kāi)始就走上了更“健康”的道路?？墒呛苌儆泻⒆娱L(cháng)大后，乃至生命走到終點(diǎn)時(shí)，會(huì )去想：“我很小的時(shí)候，大概四歲的時(shí)候，有一天，我突然失去了我的媽媽?zhuān)紦?zhù)我媽媽身體的是別的東西，是個(gè)致力于吃掉我的東西；我出了一趟門(mén)，回來(lái)時(shí)我沒(méi)有了媽媽?zhuān)貋?lái)時(shí)我的家人全部都成了怪物屋里的妖怪，我不但成了孤兒，而且成了待宰羔羊?！边@情形就像中國的《西游記》里的一幕，旅行者走到一戶(hù)農莊前，被農夫農婦和他們的女兒殷勤招待，他們并沒(méi)有很快覺(jué)察這是三具被妖怪附體的尸體?！斑@些怪物來(lái)到這里，來(lái)到我的家，來(lái)到這座房子，和我一起生活，似乎專(zhuān)程是為了將他們的毒液滲透給我，而且要以至親的面貌：天下殺人的方式有千千萬(wàn)，但這種方式最像醒不過(guò)來(lái)的一場(chǎng)惡夢(mèng)；我能夠醒過(guò)來(lái)嗎？假如我能夠向人講述它，我大概真的會(huì )被當成夢(mèng)游癥患者吧？我講述它，人們會(huì )殺死那些狼外婆嗎？可是狼外婆來(lái)自哪里？不，不要殺死我的外婆，應該去找到那種附體的、游蕩的東西。啊，救救外婆——救救爸爸媽媽?zhuān)　?/p>

?？略谠L(fǎng)談中曾這樣說(shuō)：“我想說(shuō)，對于我，寫(xiě)作與死亡，也許主要與別人的死亡有關(guān)……人類(lèi)和事物的這顆飽含毒汁的心臟，這實(shí)際上正是我曾經(jīng)一直試圖公布于眾的東西?！比绻f(shuō)?？驴刂谱×俗约旱膼簤?mèng)——這個(gè)惡夢(mèng)無(wú)疑就是《小紅帽》——那么電影《鏡中邪魔》則是這個(gè)惡夢(mèng)的失控。小孩和媽媽去游樂(lè )園的鬼屋，鬼屋的通道短到小火車(chē)剛進(jìn)去就出來(lái)了，什么都沒(méi)有看到，什么都沒(méi)有，“媽媽?zhuān)裁炊紱](méi)發(fā)生，把我們的錢(qián)要回來(lái)?！薄澳阍趺粗朗裁炊紱](méi)發(fā)生呢？”說(shuō)著(zhù)，媽媽摘下墨鏡，露出一張沒(méi)有眼睛的臉，那張臉上有三張露出牙齒的嘴。

?？略珜н^(guò)脫離種姓運動(dòng)。在我看來(lái)，這就是他能控制惡夢(mèng)的秘訣。然而電影《鏡中邪魔》的男主角雖也宣稱(chēng)“我能控制我的夢(mèng)”，但不過(guò)是向著(zhù)夢(mèng)的更深處滑去了，“所有的殺人都是在床上進(jìn)行的”。他根據“自然法則”（蜘蛛吞食家庭成員）來(lái)將自己的行為合理化，將他喜愛(ài)的動(dòng)物和人都一個(gè)個(gè)殺死。他從來(lái)不是（卻裝作）一個(gè)智障兒和傻子、瘋子，而是一個(gè)精通機械構造和木偶制作的機械師，甚至在監獄里他都清醒地意識到“我是無(wú)辜的”，因為那行動(dòng)者是站在“我”身后的身后的身后的什么，是無(wú)限鏡像和景深中的什么，“我”不知道它來(lái)自哪里，“我”不是主體——可是，他卻深深地知道家庭成員是家庭成員，知道家庭成員來(lái)自哪里！

關(guān)鍵不在于殺人，而在于為什么家庭成員與“我”之間會(huì )出現如此的斷裂——這種斷裂是不徹底的，一方面，它需要脫離家庭關(guān)系，另一方面它只有家庭關(guān)系。只有法西斯運動(dòng)和法西斯無(wú)孔不入的占領(lǐng)才能解釋這家庭成員的異化和固化。并不存在那種家庭之愛(ài)的天堂——母親帶兒子去游樂(lè )園、女孩子給男孩子冰淇淋、哥哥送弟弟禮物（“小紅帽的外婆很樂(lè )意滿(mǎn)足這個(gè)小女孩的任何需求”）——每一次它們都讓病情惡化了——這種天堂只能是一種應急的設施，以免讓人們發(fā)覺(jué)：生活的根基早就不存在了這個(gè)卡夫卡式的結論。生活的根基已經(jīng)被完全摧毀了。

《夢(mèng)中邪魔》這部電影今年上映，導演已經(jīng)在2015年去世。這是近幾年看過(guò)的戈達爾之后同時(shí)代人拍的最好的一部電影。

這是個(gè)什么樣的惡夢(mèng)呢？哪些人在做這樣的惡夢(mèng)呢？是那些真真正正的地球的孩子；是那些真真正正地帶著(zhù)天堂出生的孩子。然而他們睜開(kāi)眼睛后看到的這個(gè)世界是個(gè)衰落的世界。他們生于?？滤f(shuō)的“毒液”，如果不是有強大的譫妄——尼采那樣的譫妄，一種高貴的譫妄——他們甚至連一分鐘都不可能活下去。生于毒液，長(cháng)于譫妄。沒(méi)有譫妄的大氣層，任何生物都早已滅絕。

對《鏡中邪魔》8處鏡頭的文字描繪:

1，將什么都沒(méi)有發(fā)生的時(shí)間與一切都不同了的時(shí)間并置、交界，將確定的物品與不確定的物品并置、交界。

2，將消失的房間的窗口和不確定曾是搖籃的木器與自然并置、交界；將以前飛過(guò)窗戶(hù)的直升飛機與現在暢行在老屋子地基之上的汽車(chē)的“實(shí)存”并置、交界。

3，媽媽和“我”去的游樂(lè )園是一片沙漠。

4，女孩和洋娃娃，不知道她們誰(shuí)把誰(shuí)捏成了娃娃，誰(shuí)讓誰(shuí)去經(jīng)歷生命。

5，“我”眼里有幾種瘋子的類(lèi)型，取決于“我”有幾個(gè)家人朋友。

6，鏡框上的“十字架上的基督”抓住了“我”，“我”是無(wú)辜的，“我”不過(guò)是在他面前自衛。

7，然后“我”不再知道過(guò)去通往哪里，面孔通向哪里，“我”將走向哪里，“我”能向哪個(gè)方向看。

8，“我”問(wèn)鏡子，但我只找到自己的惡魔?！拔摇笔请E石在宇宙漂流，有時(shí)也出生一下試試，但“我”仍在漂流。啊，隕石——我。

在“專(zhuān)業(yè)”方面，《鏡中邪魔》的開(kāi)頭是時(shí)間影像、打破同一性的逃逸影像、理論影像，它的展開(kāi)是戰爭機器（它不是象棋，而是一個(gè)圍棋子殺了一整片），是莎士比亞的理查三世。它成熟地動(dòng)用了所有電影領(lǐng)域的最高技術(shù)手段，這指的是，它更像羅伯格里耶在《漂亮的女俘》動(dòng)用瑪格麗特的超現實(shí)主義；更像戈達爾的命運圈子；更有將德勒茲的理論視覺(jué)化的野心；在電影類(lèi)型中游戲了起來(lái)。它在引用能力方面是天才級的：讓某種傾向和趣味流變——我更想說(shuō)的是他就是生活在這條交界線(xiàn)*上的，這就是他的直接的生活圖景，是躺在床上看到的，是最直接的“語(yǔ)句”，是戈達爾的那種“我從不進(jìn)行創(chuàng )造”的東西。

應該揚棄布勒東團派，但應該保留超現實(shí)主義運動(dòng)。因為從超現實(shí)繪畫(huà)那里，第一次，根據?？碌恼f(shuō)法，思想所特有的不屬于物的相似性獲得了致使顯現的絕對權力，它屬于相似性，思想在這個(gè)過(guò)程中排除了效仿，而只有相似?！袄L畫(huà)無(wú)疑就在這里，一種關(guān)于相似方式的思想與一些處于效仿關(guān)系當中的物在這一點(diǎn)上垂直交割?！保ā哆@不是一支煙斗》65）根據卡夫卡，這就是精神世界的確認性：如果只有一個(gè)精神世界，那么這挺絕望的。超現實(shí)繪畫(huà)很多時(shí)候是一種挽歌，達利和雷尼·瑪格利特都有挽歌的特點(diǎn)。（戈達爾《愛(ài)的挽歌》劇照、《鏡中邪魔》劇照以及瑪格利特的幾幅畫(huà)） 這與布勒東團派不同，布勒東的忠實(shí)追隨者之間的互相確認是在精神分析中的互相確認，這致使他們安心地互相吮吸起來(lái)，他們互相享受著(zhù)禁錮和禁錮中的意象，猶如隔空出軌，而不是“絕望”起來(lái)。阿爾托脫離了超現實(shí)主義，因為阿爾托的無(wú)器官身體要求他割除手腳、封閉嘴巴和肛門(mén)。有必要將超現實(shí)主義移交瑪格利特和達利。挽歌僅僅是超現實(shí)的一種功能，藝術(shù)家們馬上在一幅超現實(shí)繪畫(huà)面前互相辨認了出來(lái)，辨認出了他們對這個(gè)世界的相似的洞見(jiàn)，像一種暗號，總是這樣。難道說(shuō)這就是為什么超現實(shí)招恨？首先，超現實(shí)的才華是一目了然的，它和平庸的距離、它的門(mén)檻也是一目了然的。但它的潛力不限于此，它還有讓畫(huà)面暴動(dòng)、解域的可能性。這不是“不足”與“足夠”的問(wèn)題，而是跨越不同的閾限的問(wèn)題，手段不同了，那意味著(zhù)“內容”不同了。超現實(shí)主義掌握者一種“交界線(xiàn)”的技術(shù)。戈達爾在《愛(ài)的挽歌》中最明顯地運用了這一技術(shù)，這個(gè)超現實(shí)主義的畫(huà)面還被用來(lái)做了電影的海報。（戈達爾以他一貫的手法就足夠了，沒(méi)有人說(shuō)戈達爾不足?？墒?，這是拿著(zhù)戈達爾，要判處誰(shuí)畫(huà)蛇添足和嘩眾取寵尤其是嘩眾取寵的罪名呢？好多崇尚極簡(jiǎn)主義或口語(yǔ)的人是最嘩眾取寵的，以老好人和道德家的方式，除了嘩眾取寵就沒(méi)干出過(guò)別的。從博士到二道販子，多少人以多少種方式在拿戈達爾嘩眾取寵。因為他們不能像達利那樣用自己和自己的作品嘩眾取寵。就好像藝術(shù)把悲傷留給了自己、留在了法國，把狂歡和口水留給了殖民地。何以把一切搞成了狂歡而偏偏沒(méi)有g(shù)et到悲傷的恰恰總是已完的殖民地呢？ ）而《鏡中邪魔》的開(kāi)頭對這一技術(shù)的運動(dòng)達到了爐火純青的地步。

文字溢出自身時(shí)有過(guò)渡到影像的需要，戈達爾的電影就是對文字或旁白的溢出——戈達爾的影像確實(shí)是文字的中斷，而不是影像的連續，戈達爾就是搞文學(xué)的；而電影溢出自身時(shí)就有對繪畫(huà)和思想的需要；繪畫(huà)溢出自身時(shí)有對文字的需要。這些“形式”都必須產(chǎn)生暴動(dòng) 。 《再見(jiàn)語(yǔ)言》和《電影社會(huì )主義》都是如此?！侗в谖摇?沒(méi)有旁白作開(kāi)頭就不會(huì )有（看似特別脫節的）后面的事兒了。這也是為什么默片時(shí)代的黑屏是戈達爾絕對不能放棄的，最初它是對圖像和聲音的補充，在戈達爾這里，它是電影的錨、系繩和基石，是電影的最后邊界：黑屏將旁白的段落和情節發(fā)展的段落隔開(kāi)、連接、交融等等，它是一種強度聚集和高原崛起的顯現?！剁R中邪魔》中的超現實(shí)鏡頭卻可以將戈達爾的這類(lèi)黑屏轉化為圖像，一本書(shū)的圖像，這些圖像來(lái)自男主角躺在床上時(shí)達到的最黑暗的睡眠中，即是說(shuō)，幾乎來(lái)自黑屏。

“在工廠(chǎng)里我們print（但沒(méi)有紙）?！保ā兜诙?Numero Deux》）因此戈達爾的電影敘述了時(shí)間，跟隨了時(shí)間，這需要突變性情節做媒介，情節就是突變，一種強度被底片截獲。戈達爾是個(gè)文學(xué)家、作家。而《鏡中邪魔》的開(kāi)頭（不是在比較好壞，而是區分影像功能）——不同于那種太陽(yáng)落下又升起、天地玄黃、滄桑巨變、龜裂的大地取代了稻田、同童年場(chǎng)景的再現那種幾乎稱(chēng)不上感知的鏡頭特效——卻不是在寫(xiě)（一只手在寫(xiě)，一部機器在寫(xiě)），而是在讀（大腦在讀那突然由一只手——什么手？——print在大腦中的東西，這種print無(wú)疑就像卡夫卡《在流刑地》中的那架機器，它會(huì )把大腦戳穿——真正意義上的恐怖電影。一根釘子刺穿了軍官的額頭，正如《鏡中邪魔》的結局，哥哥的女朋友被精通機械構造和木偶制作的男主角用電鉆在頸椎和頭蓋骨之間穿了一個(gè)洞，繼而哥哥本人開(kāi)槍掀掉了自己的腦殼。而促使男主角作出這些的也是那架他看不到、覺(jué)察不到、設想不到的機器已經(jīng)對他所做的。）被讀的東西——沒(méi)有留給你寫(xiě)它的余地，你根本沒(méi)有進(jìn)行寫(xiě)這種操作——這才是純粹影像。

寫(xiě)，經(jīng)驗已經(jīng)在起作用。讀，被襲擊了，但你尚未置身那個(gè)被襲擊的經(jīng)歷，一本關(guān)于你的書(shū)躺在這里，你什么時(shí)候被寫(xiě)進(jìn)入的？你是第一次嘗試翻開(kāi)它…… 在《第二號 Numero Deux》中戈達爾也在讀影像（屏中屏）——一開(kāi)始他自己還在一塊電子屏幕上露臉了——可這是一種交付讀物或印刷品的行為（片中確有女街坊散發(fā)關(guān)愛(ài)女性的傳單的情節。）大部分時(shí)候我們都沒(méi)脫離這種行為。存在著(zhù)完全不同于此的操作，它更加是，僅僅始終存在于時(shí)間-工廠(chǎng)的機器中，它在一間暗室里的膠帶上獨自轉著(zhù)，沒(méi)有觀(guān)眾。

但這些惡夢(mèng)中的孩子、創(chuàng )作的孩子，仍在極力邀請他們的過(guò)去和他們有可能已經(jīng)失去的父母來(lái)做自己的觀(guān)眾。孩子意味著(zhù)，以全部的愛(ài)走向沒(méi)落的人，為的是帶著(zhù)過(guò)去的祖祖輩輩和一個(gè)正趨衰落的時(shí)代去到一片新大地?！澳銈儜搻?ài)你們的孩子們的國家：讓這種愛(ài)成為你們的新的高貴品質(zhì)——這個(gè)國家尚未被發(fā)現，存在于最遙遠的海上！我教你們揚帆去尋找、尋找！你們是你們的祖先的孩子，你們要在你們的孩子身上對此事【加以補救】：你們應當如此解救一切的過(guò)去！我把這塊新的法版放在你們的頭頂上！”（尼采，《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》—古老的法版和新的法版）

*戈達爾，《悲哀于我》旁白：

每當我父親的父親的父親要完成困難的任務(wù)，他會(huì )去森林的某個(gè)地方，點(diǎn)一堆火，然后靜靜地祈禱，他的愿望就能實(shí)現。

當我父親的父親遇到同樣的任務(wù)，他去森林的同一個(gè)地方，說(shuō)：“我們不知道如何點(diǎn)火，但我們仍會(huì )祈禱?！彼脑竿矊?shí)現了。

之后，我的父親也去了森林，說(shuō)：“我們不知道如何點(diǎn)火，不知道如何祈禱，但我們仍知道那地方在森林里的位置，這就夠了?！边@的確夠了。

但當我遇到同樣的任務(wù)，我呆在家里說(shuō)（第一本書(shū)）：“我們不知道如何點(diǎn)火，不知道如何祈禱，不知道那地方在森林里的位置，但我們還知道如何講故事?！?/p>

……

……

故事只有在被講述時(shí)才存在，但這就允許我們在夢(mèng)中犧牲自己？我們怎敢讓它見(jiàn)光，或進(jìn)入光？所有的人都被無(wú)形的夢(mèng)包圍，音樂(lè )帶我們進(jìn)入樂(lè )團小提琴聲傾瀉的光暈中，我們游動(dòng)著(zhù)，小心地躲避他人，避免在這夢(mèng)中驚醒別人、避免讓他返回黑暗，離開(kāi)這白晝之夜。

每個(gè)人終究要靠自己，難受的是看到別人受到過(guò)分的折磨。惡夢(mèng)，我們都有過(guò)……

*德勒茲的ET（和）或交界線(xiàn)理論

幾乎只有英國人和美國人解放了連詞，考慮到了關(guān)系。不過(guò)，當人們將關(guān)系判斷變?yōu)榱艘环N獨立類(lèi)型時(shí)，人們發(fā)現它無(wú)孔不入，敗壞一切：ET（和）甚至不再是連詞或特定關(guān)系，它引出了一切關(guān)系；有多少個(gè)ET（和）就有多少關(guān)系；ET（和）不僅使一切關(guān)系搖擺不定，也使ETRE(是，存在)、使動(dòng)詞搖擺不定。ET（和），“ET(和)...ET（和）...ET（和）...”,這完全是一種創(chuàng )造性的結巴，是一種語(yǔ)言的奇特用法，與建筑在動(dòng)詞ETRE(是，存在)基礎上的規則的、占統治地位的用法相對立。

當然，ET（和）意味著(zhù)多種多樣性，意味著(zhù)對同一的摧毀。工廠(chǎng)的同一大門(mén)，當我走進(jìn)去ET（和）走出來(lái)以及ET失業(yè)后經(jīng)過(guò)時(shí)，并不是一樣的。犯人的妻子在犯人判刑前和（ET）判刑后，并不是一樣的。不過(guò)，這種多樣性并不是收藏品的搜集（就像人們說(shuō)“又多了一件”，“又多了一個(gè)女人”那樣），也決不是辯證法的圖式（就像人們說(shuō)“一生二，二生三”那樣。）因此，在所有這些情況下，都存在著(zhù)“一”這么一個(gè)首位者，也就是存在著(zhù)ETRE(是，存在)這個(gè)首位者，人們認為是一這個(gè)首位者變得具有多種多樣性。當戈達爾說(shuō)一切皆分為二，一天有早和（ET）晚時(shí)，他并不是說(shuō)或者是此一個(gè)或者是彼一個(gè)，也不是說(shuō)此一個(gè)變成彼一個(gè)，或者彼一個(gè)變?yōu)閮蓚€(gè)。因為，無(wú)論詞匯是否是復數，多樣性也從不存在于詞匯之中，也從不存在于詞匯的總體或全體之中。多種多樣性完全在ET（和）之中，ET（和）具有與語(yǔ)句成分和總體不同的性質(zhì)。

ET（和）既非成分也非總體，那么它究竟是什么呢？我認為那是戈達爾的力量，生活和思想的力量，以嶄新方式表現ET（和）的力量，使ET（和）積極行動(dòng)的力量。ET（和）非此非彼，總是介于兩者之間，是交界線(xiàn)，總是有一條交界線(xiàn)的，是一條逃脫或流動(dòng)線(xiàn)，只不過(guò)人們看不到此線(xiàn)，因為它最不易察覺(jué)。然而正是在這條逃脫線(xiàn)上，事物在發(fā)生，生成在進(jìn)行，革命在出現?！安⒉皇翘幱诖艘魂嚑I(yíng)或彼一陣營(yíng)者才是強者，交界線(xiàn)才是力量之所在?！奔箍?德斯坦最近在為軍隊上軍事地理課時(shí)傷感地說(shuō)：在整體上，在東西方之間，在蘇美之間，在全球諒解、軌道對接、世界警察等方面，形勢越是平衡，從北到南的形勢便越是不平衡。吉斯卡爾列舉了安哥拉、近東、巴勒斯坦抵抗運動(dòng)，也列舉了使“地區性安全不穩定”的所有情況：騷動(dòng)、劫持飛機、科西嘉……從北到南，總有偏離主體的一些線(xiàn)，一個(gè)個(gè)ET（和）表示了一個(gè)個(gè)新的界限，一個(gè)個(gè)新的折線(xiàn)方向，一個(gè)個(gè)新的交界線(xiàn)。吉斯卡爾的目標是：“看到交界線(xiàn)”，也就是使人看到看不到的東西。犯人“和”（ET）他的妻子，母親“和”（ET）孩子，以及畫(huà)面“和”（ET）聲音，還有鐘表技工在組裝臺上“和”（ET）在剪輯臺上的工作。這些都是由一條看不見(jiàn)的交界線(xiàn)所分離，這條交界線(xiàn)非此非彼，但是卻將此和彼卷入一種不平行的演變之中，卷入一種不知誰(shuí)跟隨誰(shuí)、也不知朝向何方的逃脫或流之中。一種交界線(xiàn)的微觀(guān)政治在對抗一種整體的宏觀(guān)政治。人們至少知道，在畫(huà)畫(huà)與聲音的交界線(xiàn)上，事情正在發(fā)生，畫(huà)面正在變得過(guò)滿(mǎn)和聲音正在變得過(guò)響。戈達爾在“2*6”的電視節目中所做的，就是6次2回表現和使人看到這條積極而富有創(chuàng )造性的線(xiàn)，就是以此驅動(dòng)電視。

德勒茲，《哲學(xué)與權力的談判》51，《電影期刊》1976年11月第271期