如果說(shuō)今年戛納電影節有什么爆點(diǎn)，那法國新浪潮碩果僅存的女導演阿涅斯·瓦爾達的新作《臉龐，村莊》（Visages, villages）無(wú)疑是其中之一（甚至是唯一？）。人們驚訝地發(fā)現，雖然新浪潮已經(jīng)過(guò)去了六七十年，但瓦爾達給人帶來(lái)的新鮮與感動(dòng)卻依舊如故——至少在電影節過(guò)去的一個(gè)多月里， 這部作品給我帶來(lái)的震撼依舊不減，而且有趣的是，我們越是思考影片看似質(zhì)樸和隨意的手法，越能發(fā)現其中蘊含的深意。大概一部可以稱(chēng)為“佳作”的電影，莫過(guò)于此。

《臉龐，村莊》是一部“非典型”紀錄片；或者說(shuō)，紀錄只是這部電影的一個(gè)主要屬性。影片記述了阿涅斯·瓦爾達本人和攝影藝術(shù)家JR在法國全境內開(kāi)車(chē)旅行，途中不斷為普通人拍攝巨幅藝術(shù)照片的過(guò)程，其中既有對事件進(jìn)程、人物狀態(tài)的現場(chǎng)捕捉，也充斥著(zhù)隨性的擺拍甚至虛構的成分。不過(guò)，瓦爾達似乎并不是很在意維護一種所謂紀錄片的既定規則，甚或對于這樣一位將近90歲的老人來(lái)說(shuō)，她本人就已經(jīng)是規則的一部分了。所以，我們在電影中看到的更像是一種藝術(shù)理念的“自賞”，它恰如其分地融合了作者性格中的種種可愛(ài)之處和藝術(shù)行為的真誠與高尚，如同瓦爾達之前拍攝的紀錄片《拾穗者》（Les glaneurs et la glaneuse, 2000）中那個(gè)標志性的“心形土豆”一樣，讓人打眼一看既覺(jué)得好笑，又驚嘆于其在平淡生活中發(fā)現藝術(shù)點(diǎn)滴的能力。

不得不說(shuō)，想要獲得“自賞”力相當之難，因其不僅需要創(chuàng )作者對自身理念和技法的高度自信，更需要理念和技法本身具有的高度的趣味性和成熟度，否則退一步則為“自憐”，進(jìn)一步則為“自戀”，兩種心態(tài)都將無(wú)法激起觀(guān)眾的認同和共鳴，使影片最終淪為自?shī)首詷?lè )的失敗之作。

在影片里，瓦爾達和JR二人為各種各樣不同的人拍攝巨幅黑白照片，并將成品貼在建筑物上，使之短暫地成為當地的地標性景觀(guān)。無(wú)論是郵差，石油工人，碼頭工人的妻子，還是面臨拆遷的居民，全都在二人的創(chuàng )作范疇之內：JR用攝影車(chē)/靜態(tài)影像記錄，瓦爾達則用攝影機/動(dòng)態(tài)影像記錄靜態(tài)影像記錄的過(guò)程，靜態(tài)與動(dòng)態(tài)兩種影像藝術(shù)嵌套在一起，使得影片的內容與影片本身共同描繪并構成了法國大眾和社會(huì )的全景。

可以說(shuō)，影像藝術(shù)的社會(huì )性是《臉龐，村莊》最為動(dòng)人的層面之一。上層社會(huì )、布爾喬亞統統缺席，平凡始終凸顯。當一張張毫無(wú)特點(diǎn)、無(wú)甚美感的臉龐被放大、張貼在某個(gè)村莊的一隅，其大小足以占據一整面墻壁時(shí)，“觀(guān)看”它們成為了觀(guān)看影片的必然進(jìn)路。你無(wú)法忽視這些屬于人的臉孔，它們也終于得到了淋漓盡致的展現。在這樣的展示中，人不再是普通的、淹沒(méi)在群體中的微小分子，不再是環(huán)境中可有可無(wú)、無(wú)人關(guān)照的邊緣性角色，而變成了一個(gè)獨立的、具有藝術(shù)性的個(gè)體。不同職業(yè)的裝束、動(dòng)作充滿(mǎn)了奇妙的美感，就連一只山羊也驚人地用自己的外觀(guān)詮釋著(zhù)嚴謹的對稱(chēng)構圖，令人驚愕于人造與自然中漫溢的古典主義繪畫(huà)般的神性色彩。

影片內外，無(wú)論是片中被張貼在墻壁上的原型還是坐在銀幕前的觀(guān)眾，都被這種藝術(shù)形式深深折服和震撼著(zhù)——他（她）們，也許是在整個(gè)人生中第一次體味到，哪怕是再普通、再卑微的人生，也可以有進(jìn)入公眾視野的“輝煌”瞬間，也可以成為高雅藝術(shù)描繪的對象，也可以跳出瑣屑、跳出日常、跳出工作，去接近藝術(shù)，感受生命存在的高級維度。

這是瓦爾達和JR這趟藝術(shù)之旅和影片本身所具有的無(wú)與倫比的雙向價(jià)值，其深刻的現實(shí)意義早在創(chuàng )造的過(guò)程之中就已經(jīng)顯現出來(lái)。這也是《臉龐，村莊》（或者說(shuō)瓦爾達式紀錄片）的特別之處：它深深地介入了現實(shí)，并意圖通過(guò)自身的力量改造和美化它，希望通過(guò)藝術(shù)家的特殊視角挖掘出普通生活中的非凡質(zhì)素；她沒(méi)有獵奇地圍捕普通人的生活狀態(tài)，而是希望用藝術(shù)擁抱他們，讓他們物質(zhì)性的存在與精神性的藝術(shù)融為一體，從而達成一種對自身和他人的雙重凈化。

除了在沿途的村莊中記錄普通人以外，瓦爾達和JR也試圖在歷史的片段交疊中探尋藝術(shù)美感與自身存在的關(guān)系，比如JR向瓦爾達展示了諾曼底海灘上一座從懸崖上墜落的巨型德國地堡，后者則拿出了自己年輕時(shí)為已故攝影師居伊·布丁拍攝的照片。二人和他們的團隊好不容易將居伊·布丁的巨幅畫(huà)像貼在了地堡上，但隨即卻被上漲的潮水沖刷地無(wú)影無(wú)蹤。這是《臉龐，村莊》的另一個(gè)層面——即影像藝術(shù)的歷史性，視覺(jué)藝術(shù)作品為歷史線(xiàn)索構造出一種奇妙的交匯，但這些交匯往往轉瞬即逝，在滾滾浪潮中顯得不堪一擊；而這些正是瓦爾達90年積攢起來(lái)的個(gè)人記憶，其脆弱易逝，讓人不勝唏噓。

片尾更是如此：瓦爾達和JR一行前往尋找老友讓-呂克·戈達爾，未料怪咖了幾十年的戈達爾至今依舊本性難移；他本人始終沒(méi)有現身，只是故意在紙條上留下幾句只有瓦爾達才能看懂的“密語(yǔ)”。短短二三言深深戳中了瓦爾達的淚點(diǎn)，我們無(wú)法確知瓦爾達流淚的原因，但清楚地知道她的哭泣是因為懷念——懷念自己的丈夫雅克·德米，懷念新浪潮時(shí)期那些一去不復返的好時(shí)光，懷念一切愛(ài)與痛苦交織的歲月——而在這些回潮的記憶面前，影像終究變得乏力起來(lái)。身為攝影師/藝術(shù)家的JR不得不跳出他的職業(yè)身份，甚至跳出《臉龐，村莊》為二人圈定的角色限制，化身為“少女之心”的撫慰者。

二人靜靜面對著(zhù)日內瓦湖，湖水溫潤，但卻與諾曼底海灘潮水的洶涌殊無(wú)二致。他們所尋覓和記錄的臉龐，最終在拍攝者瓦爾達自己的腦海中找到了回響。這不禁讓人想起德國作家赫爾曼·黑塞的小說(shuō)《悉達多》的結尾：

他不再看見(jiàn)自己朋友悉達多的臉，卻代之以其他的臉龐，許許多多、長(cháng)長(cháng)一大串的臉……這人的笑容讓他回憶起所有的一切，回憶起自己一生中當年曾經(jīng)愛(ài)過(guò)的一切，回憶起自己一生中當年曾經(jīng)認為有價(jià)值和神圣的一切。