荒井晴彥的《花腐》是我今年最喜歡的劇院電影。

時(shí)長(cháng)約兩個(gè)半小時(shí)，宣稱(chēng)改編自詩(shī)人/小說(shuō)家/文學(xué)研究者/影評人松浦壽輝的同名小說(shuō)的《花腐》，如題名所喻——陰歷四月里連綿不斷的、讓卯花都腐爛的雨【1】，全片充斥大量被雨水和陰霾時(shí)刻包裹的場(chǎng)景，第一眼看上去冗長(cháng)，沉悶，頹敗。尤其是當越來(lái)越多聚焦少數者追求正確性的新時(shí)代影像狂轟濫炸般登上銀幕時(shí)，乍看之下以排他的自戀自憐的男性為故事中心的《花腐》似乎很過(guò)時(shí)?？勺鳛?1世紀的一名資深電影人，他怎么可能意識不到這一點(diǎn)……【2】

放映要結束時(shí)，我滿(mǎn)腦子想的只有：我和荒井之間相差的近50年的歲月，究竟真的有那么久嗎？它真的可以讓所謂的差異橫亙在我們之間嗎？雖然從不覺(jué)得荒井是有才華靈氣的電影導演，這部《花腐》好像也只是重復了一些我好像早就知曉的事理，但因為荒井在這個(gè)年紀還愿意讓自己的影片帶有一些樸實(shí)無(wú)華的，透徹得近乎真理的，私人性的特質(zhì)，我要怎么才能拒絕不愛(ài)它？

在我的眼中，荒井的這部《花腐》才算得上是近來(lái)最具現在性的電影。不愿看到它被埋沒(méi)，也想記下自己第一次看它時(shí)的發(fā)現，所以有了這篇很啰嗦的觀(guān)后感，期待獲得一些共鳴。

從電影的第一個(gè)場(chǎng)景開(kāi)始。

1 電影的開(kāi)場(chǎng)：在潮涌潮退的岸邊“殉情”

《花腐》的第一個(gè)場(chǎng)景發(fā)生在，某個(gè)潮起潮涌的海岸邊。黑白的鏡頭。有兩個(gè)人面對面蜷縮著(zhù)身體，側躺在陸地與海水交界的地方。在這個(gè)時(shí)刻還無(wú)法判斷那二人是否已經(jīng)死去。有風(fēng)，海浪一陣陣拍打上岸，時(shí)而在二人的腳邊短暫停留，時(shí)而洶涌而上沒(méi)過(guò)他們的腰間。他們始終一動(dòng)不動(dòng)。作為電影的開(kāi)場(chǎng)，這是個(gè)沒(méi)有太多情緒的，平平無(wú)奇的鏡頭。

因無(wú)圖源，用相米《魚(yú)影之群》的開(kāi)場(chǎng)來(lái)替代

下一幕，男主角栩谷在一個(gè)雨天去拜訪(fǎng)死去的前女友祥子的父母，被質(zhì)問(wèn)“你是我女兒的什么人？我的女兒為什么和那個(gè)電影導演一起自殺了？那個(gè)導演是不是已有家室？難道，他們是殉情嗎”。栩谷看上去是個(gè)本就不善言辭的人，他在老夫婦的質(zhì)問(wèn)面前語(yǔ)塞了，只能黯然離去。他和她的死，也許是不道德的事件，還帶著(zhù)點(diǎn)兒荒誕。

場(chǎng)景切換。室內的葬禮。身著(zhù)黑色衣服的一群人在餐桌上激烈談?wù)摲奂t電影界的沒(méi)落現狀，氣氛壓抑，像在猜測/暗示開(kāi)場(chǎng)鏡頭里死去的電影導演是因為環(huán)境與職業(yè)的困境而不得已選擇了自殺。栩谷也在席上，他的工作也和電影有關(guān)?；靵y中有個(gè)男人站起身，質(zhì)問(wèn)栩谷“他們兩個(gè)人到底為什么自殺？你和那兩個(gè)人都有交集。你難道不知道為什么嗎？”—— “因為龍蝦死了” ——栩谷不著(zhù)邊的含糊回答讓來(lái)客們議論紛紛。這里，他和她的死，也許還帶有時(shí)代悲劇的刻印。

葬禮過(guò)后，電影才算是顯現了一些原作小說(shuō)的影子。時(shí)間是2012年，那場(chǎng)半年前的自殺在栩谷的世界留下了陰霾——要將人腐蝕掉的雨水總是連綿不絕下在栩谷的周?chē)?。拍不成電影的栩谷接手了一個(gè)兼職工作，前往一幢即將被推倒重建的破舊公寓去驅趕最后一位住客。因此結識了故事另一位男主角伊関，一個(gè)怎么都寫(xiě)不出粉紅電影劇本的，和栩谷同樣郁郁不得志的中年男人。

《花腐》，圖來(lái)自官網(wǎng)

之后栩谷與伊関在房間，街道和韓國小酒館的交談場(chǎng)景作為主線(xiàn)貫穿了全片。交談的內容全都關(guān)于他們之間交往過(guò)的一位女性。伊関在2000年與她相遇，她夢(mèng)想成為一名像樣的演員。而栩谷則在2006年和她墜入愛(ài)河，她那時(shí)是一位粉紅電影演員。不同的時(shí)間，相似的是兩個(gè)男人都對她懷有內疚之情，為戀愛(ài)關(guān)系的破裂感到遺憾。這樣的情節展開(kāi)不得不說(shuō)的確是很俗套的，是很男性視角的，但這個(gè)一點(diǎn)都不重要。

包含二人交談在內的所有現在時(shí)場(chǎng)景是黑白的，而回想鏡頭全都為彩色。當兩個(gè)人在一次次交談過(guò)后，終于意識到他們所懷念的是同一個(gè)人。除了栩谷與伊関的相遇方式，過(guò)多的交談，及綿延不絕的雨水之外——像我在開(kāi)頭提到的那樣，電影和小說(shuō)《花腐》的相似之處簡(jiǎn)直寥寥無(wú)幾。如影評人樋口尚文在看過(guò)本片之后立刻言明的那樣“松浦壽輝的原作被徹底地脫胎換骨，通過(guò)把與粉紅電影有關(guān)聯(lián)的各種要素導入人物關(guān)系的原型里，荒井把故事完全帶入了自己的世界之中”【3】。正確的指摘，但不到位。

需要思考，那為何一開(kāi)始要選擇松浦壽輝？從樋口尚文，甚至包括創(chuàng )作者荒井晴彥本人在內，至今沒(méi)人提及這應該至關(guān)重要的一點(diǎn)：除了對題名有著(zhù)絕好比擬作用的小說(shuō)《花腐》之外，電影《花腐》更是對松浦壽輝另一個(gè)作品/意象——「潮涌時(shí)刻的岸邊」——也有著(zhù)重要的指涉/改編。電影的血肉和后者才緊緊相關(guān)。

《花腐》里某個(gè)粉紅電影的拍攝現場(chǎng)。圖片出自預告片

片頭死去的粉紅電影導演桑山，在全片中并沒(méi)什么存在感，他幾乎只在電影人們的酒館聚會(huì )上安靜坐在角落，或者在拍攝片場(chǎng)里充當和男主交談的不起眼角色，和影片開(kāi)場(chǎng)就一起“殉情”的女主角祥子看上去并沒(méi)有什么像樣的交集。這場(chǎng)引領(lǐng)全片的海邊殉情戲，以及它的兩個(gè)人物，其實(shí)可以說(shuō)都與小說(shuō)《花腐》毫無(wú)關(guān)聯(lián)，是電影自身的創(chuàng )造?？苫木?，讓這一幕發(fā)生在潮起潮涌的海岸邊，讓它超越小說(shuō)的時(shí)空以更加有趣的方式導入了松浦壽輝。

2 松浦壽輝：作為場(chǎng)所/銀幕的「潮涌時(shí)刻的岸邊」

除了導語(yǔ)提到的詩(shī)人，小說(shuō)家，文學(xué)研究者和影評人之外，松浦壽輝還常年擔任東京大學(xué)的教員。2012年——恰好和電影的現在時(shí)間同年（此外小說(shuō)發(fā)表的2000年，也是電影敘事提及的最早年份），松浦在東大本鄉校區內發(fā)表了退任演講，題為《在潮涌時(shí)刻的岸邊活著(zhù)——研究與創(chuàng )作的夾縫之間》。演講以作為意象的“在潮涌時(shí)刻生發(fā)的某種不安定的感觸”為線(xiàn)索，從少年時(shí)代追溯到現在，那種感觸如何指引并影響他走上文學(xué)研究與創(chuàng )作的道路，同時(shí)也成為了他人生的一種底調。

那最初是怎樣的一種感觸？松浦這樣描述。

“站在潮水涌來(lái)的岸邊，海浪以不同的輕重緩急的程度，按照一定律動(dòng)拍打過(guò)來(lái)，觀(guān)看這個(gè)過(guò)程的時(shí)間，像是被催眠了一般，然后當我踏入那涌來(lái)的海浪里，因為湍急水流使得腳下感到陣陣爽快?；蛘咴诼阕阆?，浸水的沙灘一點(diǎn)點(diǎn)崩塌，發(fā)出沙沙的聲響，我的腳也頓時(shí)陷入其中，由此帶來(lái)的某種不安定的好似沒(méi)底的感觸。些微快樂(lè )和些微不安混合在一起，那種不安定的感觸是獨特的，或者說(shuō)是一種無(wú)依無(wú)靠的感觸，我覺(jué)得正是它構成了我少年時(shí)代感性的中核”【4】。

數十年間，每當松浦在面對語(yǔ)言和眾多記號時(shí)，總會(huì )調動(dòng)這樣一種感性的中核。這不安定的，讓人感到無(wú)依無(wú)靠的，甚至有些危險的感觸，成為了他三十多年來(lái)所有創(chuàng )作里的一個(gè)重要的場(chǎng)所(topos)。

還是借用相米的《魚(yú)影之群》

隨后松浦總結了這場(chǎng)所的三點(diǎn)特質(zhì)。1，處于境界領(lǐng)域時(shí)的不安定與不分明；2，作為哺乳動(dòng)物的人類(lèi)處于海水與陸地的交界處時(shí)候，必然伴隨著(zhù)向前一步就窒息向后一步就可安心的緊張感覺(jué)；3，因其可引發(fā)引發(fā)預感/畏懼/誘惑的感覺(jué)，所以它也同時(shí)是可以迎接他者到來(lái)的地點(diǎn)，那個(gè)異形的他者會(huì )給我們的生存帶來(lái)威脅。

的確，電影開(kāi)頭的兩個(gè)人置身于陸地與海洋的交界地帶，隨著(zhù)潮涌潮落“向前一步就窒息向后一步就可安心”，生死的境界線(xiàn)一時(shí)間模糊了。那么在這個(gè)相對淺顯的相似之處外，這個(gè)松浦口中的作為場(chǎng)所的「潮涌時(shí)刻的岸邊」與作為電影的《花腐》如何產(chǎn)生進(jìn)一步關(guān)聯(lián)？

雖然數量不算多，但松浦的電影評論的確精致耐讀，東大任教時(shí)也開(kāi)講過(guò)專(zhuān)門(mén)的電影課程。在演講中回顧到電影于自己的意義時(shí)，松浦斷定地說(shuō)“電影對我來(lái)說(shuō)究竟是什么呢？我想，電影院的銀幕，不就是一個(gè)像是潮涌時(shí)刻的岸邊的場(chǎng)所嗎，簡(jiǎn)直太符合了”【5】。

至于為什么相似，引用松浦原話(huà)來(lái)說(shuō)就是：“電影院的銀幕就是一個(gè)正因為危險才愈發(fā)有魅力的境界，從那彼岸，影像和聲音的波浪帶著(zhù)律動(dòng)像潮水般陣陣涌來(lái)。觀(guān)看電影就是用身體感受那陣陣潮涌潮落，在不安定和沉醉中和它相遇的體驗。電影對我來(lái)說(shuō)就是這樣的東西。去寫(xiě)文章來(lái)評論那究竟是好電影還是爛電影，說(shuō)實(shí)話(huà)在我看來(lái)沒(méi)什么意思。雖然在世俗層面上我的確做了不少相關(guān)的工作，可我至今也不覺(jué)得那是多么有趣的事”。

拋開(kāi)松浦所使用的潮涌這個(gè)比喻，不得不承認的是，他所形容的電影本質(zhì)其實(shí)并不是多么新鮮的東西，因為無(wú)數電影人和研究者都曾講過(guò)類(lèi)似的話(huà)?；谕渡錂C制而在銀幕上現形的電影，它的生命依賴(lài)光與影的交替，它讓大量未知的影像和聲音的混合涌出，它讓觀(guān)眾在意識和無(wú)意識間/半夢(mèng)半醒間徘徊，給他們幻覺(jué)般的體驗，它就像一場(chǎng)催眠…但，荒井偏偏導入并再現的是松浦使用的比喻【6】。

因此可以這么推斷：導演桑山和女演員祥子，他們不像拍不成電影的栩谷，也不像寫(xiě)不成電影劇本的伊関，而是創(chuàng )造出了貨真價(jià)實(shí)的電影。所以，他們到達了離電影最近的位置，于是他們可以置身在——涌潮時(shí)刻的岸邊的——也就是銀幕旁，在那里獲得了半夢(mèng)半醒半生半死的境界體驗。無(wú)論桑山和祥子的死因究竟是否真是不道德的殉情，愛(ài)電影的人哪怕是自盡也應當要在那樣的岸邊。

2012年初，松浦壽輝在東大校園里做了這場(chǎng)演講。電影《花腐》里的2012年初，也正是粉紅電影和粉紅女演員在某個(gè)潮起潮涌的海岸邊殉情的時(shí)間。導演荒井便是用這樣的方式架空了小說(shuō)《花腐》，讓電影在另外的時(shí)空導入并回應了小說(shuō)作者松浦壽輝。不僅是開(kāi)頭，同樣的指涉在影片的最后一個(gè)場(chǎng)景也有出現，這留到最后再講。

下一節講電影《花腐》對粉紅電影的引用模仿。據我的觀(guān)影經(jīng)驗，好像沒(méi)有其它的電影類(lèi)型，比粉紅電影更適合和「涌潮時(shí)刻的岸邊」聯(lián)系在一起。這也是為什么桑山與祥子一定要在岸邊“殉情”的另一個(gè)不可不說(shuō)的理由。

3 傷害與被傷害會(huì )永恒循環(huán)……就像那些粉紅電影里的水一樣

早年的荒井作為粉紅電影的編劇，與神代辰巳，曾根中生，小沼勝和相米慎二等才華橫溢的導演共同走過(guò)了日本電影的70，80年代。這個(gè)日活和東映等大型電影公司都紛紛制作以情欲戲為要義（通常60分鐘的片子要有4場(chǎng)以上情欲戲）的影片的時(shí)代，那是荒井電影養分的來(lái)源。他1997年的處女作《身心投入》和幾年前奪得旬報best10首位的《火口的二人》都致敬了粉紅電影。常年擔任電影雜志編輯工作的他，也為日本粉紅電影的歷史提供了了大量有價(jià)值的證言。

《花腐》的采訪(fǎng)，荒井晴彥一句簡(jiǎn)短的發(fā)言令人印象深刻。他說(shuō)：

“這部片子是我獻給粉紅電影的鎮魂曲”【7】。

鎮魂，而不是常見(jiàn)的致敬或懷舊，這聽(tīng)來(lái)很不謙遜。粉紅電影作為一個(gè)龐大的集合體，它的“魂”是什么？這個(gè)抽象的問(wèn)題毫無(wú)疑問(wèn)是無(wú)解的?？扇绻木傅氖撬约航?jīng)手過(guò)的那些粉紅電影的話(huà)，倒是沒(méi)有人比他更有資格講這話(huà)。

而要為電影“鎮魂”，對舊電影的引用模仿又幾乎是唯一正統的方式。據我的判斷，《花腐》與荒井的前作之間最明顯的最深刻的相似性正在于——把人和人之間的相遇，喜悅，渴求，給予，失落，憎恨，決裂……傷害與被傷害的生生不息的循環(huán)往復與“水循環(huán)”重疊呈現。

從電影里一句意義過(guò)剩的臺詞開(kāi)始講起。在主角擁擠昏暗的小房間，亂糟糟的酒館，下雨的街道，男女身體/情感糾纏的交疊上演之外，《花腐》里有這樣一幕：電影學(xué)校的課堂上，一個(gè)年長(cháng)男人站在講臺對著(zhù)底下大聲喊道“你們這些年輕人，根本沒(méi)有活在當下（今を生きていない），所以才寫(xiě)不出好的劇本”，底下的學(xué)生們只茫然地聽(tīng)著(zhù)臺上傳來(lái)的呵斥。這個(gè)場(chǎng)景，它尤其缺少講究的構圖和色調，更像是某個(gè)真實(shí)發(fā)生過(guò)的課堂場(chǎng)景的記錄。但唯獨“沒(méi)有活在當下（今を生きていない）”這句臺詞怎么想都是突兀的，造作的，俗套的。它存在的意義，好像是為了側面說(shuō)明年輕伊関的困擾——他之所以寫(xiě)不出好劇本，是因為沒(méi)有活在當下（今を生きていない），可在這層意義之外，它還是有著(zhù)過(guò)剩的造作突兀感。它的意義過(guò)剩顯然來(lái)自別有用心。就像，荒井采訪(fǎng)里說(shuō)出的“鎮魂”一樣。

荒井晴彥擔任編劇的粉紅電影《母娘監禁 牝＜めす＞》 (1987年，導演斉藤水丸) 里，“活在當下”也被以同樣突兀，意義過(guò)剩的方式被講出。女高中生千鶴在目睹了另一個(gè)同齡少女的自殺后離家出走，被偶然結識的不良青年帶回家開(kāi)始了同居生活。青年的所作所為雖然過(guò)分，卻讓涉世未深的千鶴在短時(shí)間內懂得了愛(ài)慕，依戀，嫉妒錯位與孤單失落的滋味……她好像開(kāi)始后悔當初為何要離開(kāi)家，又不舍得離開(kāi)。

電影中段，為了討好青年及他的朋友，千鶴和曾經(jīng)的女同學(xué)取得聯(lián)絡(luò )，把她騙到了酒店的房間。暴行過(guò)后，女同學(xué)在離開(kāi)前，帶著(zhù)恨意對千鶴說(shuō)“我永遠都不會(huì )忘記今天的事，不會(huì )原諒你的”。千鶴聽(tīng)到了卻帶著(zhù)笑意，用輕松戲謔的口吻回答“其實(shí)我們早就死掉了。我們現在，并沒(méi)有真的在活著(zhù)（今を生きていない），早就結束了”。這里的千鶴。儼然一位教育者在啟示另一個(gè)和她年紀相仿的少女，只要被傷害過(guò)一次，也就是“死”過(guò)一次之后，之后就不再真正“活著(zhù)”，也就是不再有不能忍受的痛苦。

《母娘監禁 牝＜めす＞》

《母娘監禁 牝＜めす＞》的末尾，千鶴的母親來(lái)到青年家中，請求他放自己的女兒離開(kāi)。青年及他的朋友們提出以身體做交換，千鶴的母親平靜應許。千鶴痛苦地哭喊并躲進(jìn)了冰箱里，無(wú)法面對這殘酷的交換儀式。之后，千鶴如約重獲自由，和母親撐著(zhù)傘走在回家的路上。母親只是略顯疲憊，而千鶴魂不守舍。然后，母親呢喃道自己口好渴，隨即不顧被雨淋濕沖到路旁販賣(mài)機前拿起罐裝可樂(lè )，心急地一飲而盡。之后插入了兩個(gè)特寫(xiě)鏡頭，千鶴望向母親的臉，和她的視角鏡頭：可樂(lè )順著(zhù)下顎流下弄臟了母親的脖頸，又和雨水混為一體。然后鏡頭來(lái)到正面迎接主角，千鶴一把丟掉雨傘，不顧被雨淋濕盈著(zhù)淚水向眼前奔去。

《母娘監禁 牝＜めす＞》

這場(chǎng)戲最有趣的演出就是，用可樂(lè )和雨水演繹的“水循環(huán)”來(lái)肩負為全片收尾的重要敘事功能。以為自己不再“活著(zhù)”的千鶴，因為母親的遭遇意識到了原來(lái)還有比那更加殘酷的事情，自己好像又“死”去了一遍?；丶衣飞?，千鶴為自己和母親撐傘，為了不讓雨水打濕身體。但母親卻因為體內缺水，而不顧被大雨淋濕也讓可樂(lè )進(jìn)入體內，剩余的可樂(lè )則和雨水在自己的脖頸處交融。這種水的流動(dòng)就是一種最簡(jiǎn)單的循環(huán)。在這之上，交換儀式中身體被沾染上青年體液的母親，想來(lái)在這之后自然要厭惡起任何黏著(zhù)液體的粘附，但由于身體缺水必須要再經(jīng)歷一遍液體的浸潤。那特寫(xiě)鏡頭的脖頸和流動(dòng)的液體，誰(shuí)看都帶色情意味。最后的那個(gè)鏡頭，千鶴也扔掉傘像母親一樣走進(jìn)雨中，究竟是因為眼淚即將噴薄而出而讓她需要補充另外的水分，還是在這之前星星點(diǎn)點(diǎn)浸入她身體的雨水需要以另外的途徑被釋放……就不得而知了?？傊?，水循環(huán)這種東西，一旦開(kāi)始了就不會(huì )停下，電影也一樣【8】。

還有，同樣由荒井擔任編劇的《紅發(fā)女郎》 (1979年，導演神代辰巳)里，有更大的水量。磅礴的大雨幾乎從開(kāi)頭一直下到了最后一個(gè)鏡頭。雨不停下，主角們也不停地做，紅發(fā)女郎的哭泣聲也好像一直縈繞在耳畔，可想而知又有多少心碎的時(shí)刻，多少淚水。水必須按照一定方向流動(dòng)。最后的場(chǎng)景在房間里，男女相擁躺在窗戶(hù)下方，雨水甚至透過(guò)窗下進(jìn)了室內，打濕了女郎的臉。女郎說(shuō)“要是雨可以一直下就好了”，于是，電影只用一個(gè)定格鏡頭收尾，從外部讓雨水正下落的時(shí)空，此外更是讓體液—雨水—淚水的循環(huán)流動(dòng)暫時(shí)凝結，而不是永久終止它。

《紅發(fā)女郎》

電影研究者加藤幹朗曾定義過(guò)：porno電影的本質(zhì)在于，讓兩個(gè)身體的裂縫接觸，使原本安穩的秩序被破壞，以體液（血液，愛(ài)液和唾液等）的流出來(lái)?yè)崞交靵y，體液的流出正是這種電影類(lèi)型的一大奇觀(guān)【9】?；木?jīng)手的粉紅電影突出體液，以及作為它的延伸的雨水，淚水，這一點(diǎn)想來(lái)合情合理。但并非所有的粉紅電影都如此，斉藤不符合，神代也并非如此，好像只有荒井對水對液體如此關(guān)心，不僅量大，而且總想讓它們循環(huán)下去。

只論循環(huán)，幾年前的《火口的二人》也有相同特質(zhì)。在火山爆發(fā)世界末日到來(lái)前，兩個(gè)人之間好像不眠不休一樣經(jīng)歷了一次又一次小小的爆發(fā)/死亡?？蛇@次的《花腐》顯然是讓人感到懷念的特別的新作，它從題名開(kāi)始就讓久違的雨水下個(gè)沒(méi)完沒(méi)了。

《花腐》的前段或中段，男主角栩谷回憶起和相識不久的祥子墜入愛(ài)河的特別一刻。發(fā)生在雨夜新宿黃金街的某個(gè)通道，兩個(gè)人走出小酒館，雨傘被掀翻在地上，雖然不情愿，他們開(kāi)始享受雨水的拍打。同樣是讓人物處于通道正中間的取景方式，這里就像是《母娘監禁》末尾的某種延續。

《花腐》

跪倒在地上嬉笑打鬧的時(shí)候，祥子撿到了一只龍蝦。這作為兩人的寵物之后陪他們一起生活了許久。在大雨里相愛(ài)的他們，在家里一起相擁著(zhù)淋浴，然后是分別進(jìn)入浴缸，包圍他們身邊水越來(lái)越少越平靜，他們的關(guān)系也愈來(lái)愈冷淡。一天，水缸里的龍蝦死了，栩谷和祥子之間爆發(fā)爭吵，栩谷說(shuō)出傷人的話(huà)，結局是決裂。再不久后，是祥子和桑山在海邊殉情的消息。

看到這里，會(huì )明白開(kāi)頭的葬禮上栩谷為什么要回答“因為龍蝦死了”。因為，借千鶴的話(huà)講就是“其實(shí)我們早就死掉了。我們現在，并沒(méi)有真的在活著(zhù)（今を生きていない），早就結束了”。葬禮過(guò)后那連綿不絕的陰雨，原來(lái)是像栩谷一樣找不到循環(huán)的出口。

《花腐》

直到影片快結束前上演的一場(chǎng)重頭情欲場(chǎng)面。準確來(lái)說(shuō)，并沒(méi)有情的存在。栩谷與伊関從酒館回到公寓的小房間，伊関工作時(shí)認識的兩位年輕的成人片女演員早已在那里等候，她們說(shuō)此時(shí)自己只想做只想趕緊到巔峰，請栩谷與伊関滿(mǎn)足自己的請求。之后就是四個(gè)人之間做來(lái)做去的，雖然有些小花樣，但總體上過(guò)長(cháng)的，干巴巴的情欲戲。

這里沒(méi)有雨水的摻和，更沒(méi)有淚水的介入，只有給予與索取，這是一場(chǎng)只有體液在交換的獨屬粉紅電影的奇觀(guān)，是對粉紅電影原點(diǎn)的一種回歸。從本文的視角看，也是最純凈簡(jiǎn)單的一種水循環(huán)。就像看到可樂(lè )和雨水交融的千鶴，在這過(guò)后的栩谷，也由于剛剛見(jiàn)證了一場(chǎng)混沌，而身處下一場(chǎng)循環(huán)的新起點(diǎn)。

4 結尾

回歸粉紅電影的原點(diǎn)過(guò)后，哪怕電影在這里即將結束，但讓人感覺(jué)，有什么東西才剛剛開(kāi)始。一切都不會(huì )塵埃落定，荒井的電影世界，傷害與被傷害，相遇和別離的循環(huán)不會(huì )終止。類(lèi)似于“我們哭過(guò)之后，就會(huì )看見(jiàn)光明的生活，我們就會(huì )帶著(zhù)笑容回想我們現在的不幸，那時(shí)我們就可以安息”或者“雖然發(fā)生了很多事情，但最后結果總是好的”【10】之類(lèi)的東西，荒井是絕對排斥的。所以，在文章開(kāi)頭我講《花腐》是近來(lái)最具現在性的電影。

總是處于循環(huán)當中，這件事本身也和之前提到的作為場(chǎng)所/銀幕的「潮涌時(shí)刻的岸邊」有相近的地方。它們都強調不安定的流動(dòng)感，未知，讓人覺(jué)得無(wú)依無(wú)靠又帶著(zhù)誘惑，并且這感受會(huì )源源不斷地再來(lái)，它的確是一種奇妙的感觸。

于是回到了電影開(kāi)場(chǎng)的那個(gè)鏡頭和那個(gè)被問(wèn)了好幾遍的問(wèn)題，在潮涌潮退的岸邊，粉紅電影導演和粉紅女演員為何“殉情”？

《花腐》，出自預告片

電影中段有一個(gè)很溫柔的回憶鏡頭。結束拍攝后，栩谷，祥子和桑山三人來(lái)到一家小酒館。祥子站起身拿起麥克風(fēng)唱起了卡拉OK，山口百惠的《さよならの向こう側》。她的聲音通透安定，伴著(zhù)音樂(lè )的律動(dòng)一陣陣涌來(lái)時(shí)，輕而易舉喚起觀(guān)眾的情動(dòng)。這個(gè)鏡頭里，三個(gè)人的視線(xiàn)全部朝向不同的地方。祥子看向畫(huà)面外的卡拉OK屏幕，而她此時(shí)的戀人栩谷只顧著(zhù)坐在角落吸煙思緒完全在另外的世界，只有桑山從頭到尾用溫柔帶著(zhù)笑意的視線(xiàn)看著(zhù)祥子。導演，一直望向她的女演員。和她一起感受音樂(lè )的波動(dòng)，再更極致地去海岸邊感受潮涌朝落，多么天經(jīng)地義的事情。但栩谷做不到，這是他拍不成電影的原因。他沒(méi)有“活在當下”，他的攝影機彼時(shí)，只投向過(guò)去。

而在《花腐》全片的最后一個(gè)場(chǎng)景，在堪稱(chēng)粉紅電影原點(diǎn)回歸的戲碼過(guò)后，緊接著(zhù)，就有了一個(gè)奇跡時(shí)刻。

伊関不見(jiàn)了蹤影，只剩栩谷孤身一人站在破舊公寓的樓梯口處。他的身后是一面掛在墻上的鏡子，伸手可及的地方是樓梯，樓梯通向二樓的走廊，伊関的房間就在那盡頭。也許栩谷正準備離開(kāi)。但，就在此時(shí)，祥子推開(kāi)了公寓入口的門(mén)，站在離栩谷不遠的地方。她穿著(zhù)白色裙子，一看便知她是幽靈，而不是栩谷的幻象。

《花腐》結尾里的幽靈祥子，出自官網(wǎng)

在這里，荒井晴彥也有了他的幽靈影像！但這幽靈不像黑澤清電影里的，也不像中田秀夫。祥子散發(fā)著(zhù)溫和的氣息，像只是偶然經(jīng)過(guò)一樣，和栩谷保持一定距離地緩緩走到樓梯間的拐角，鏡子映照了他們兩個(gè)人的樣子，然后祥子再轉身繼續走上樓梯，走廊，推開(kāi)了那扇房間的門(mén)，就像栩谷和伊関相遇的那天一樣。好像又是一個(gè)循環(huán)的開(kāi)始。

如果說(shuō)電影的開(kāi)頭，女演員祥子逝去的場(chǎng)所來(lái)自松浦壽輝所講的「潮涌時(shí)刻的岸邊」，那么在電影最后的最后，祥子作為幽靈歸來(lái)的時(shí)刻，也要和開(kāi)頭同質(zhì)才對。作為編劇的荒井，向來(lái)十分在意劇作的對稱(chēng)與完整度【11】。

《在潮涌時(shí)刻的岸邊活著(zhù)——研究與創(chuàng )作的夾縫之間》這場(chǎng)演講里，在說(shuō)完“對我來(lái)說(shuō)，由投影機和銀幕支撐起的影像和聲音的波浪，帶著(zhù)律動(dòng)像潮水般陣陣涌來(lái)帶給我的恍惚感，比任何東西都要重要”之后，松浦不留間隙地緊接著(zhù)談到：

“我所指的銀幕，它的本質(zhì)在于平面性。近年來(lái)，3D電影越來(lái)越多了，但我怎么都對3D這個(gè)裝置不感興趣。最近上課和做演講的時(shí)候，當問(wèn)到大家有無(wú)任何問(wèn)題要問(wèn)我，必有人站出來(lái)問(wèn)我怎么看待3D。每當這個(gè)時(shí)候我都很想回答那個(gè)人，因為我是《平面論》的作者所以理所應當我對3D一點(diǎn)興趣都沒(méi)有，你不要再問(wèn)我這個(gè)問(wèn)題了（笑）?！薄?2】

比起3D的立體性，松浦推崇傳統2D銀幕的平面性。理由，就像他的東大前輩蓮實(shí)重彥解釋過(guò)的那樣——“想讓視線(xiàn)成立就必須保持一定距離”。3D電影讓觀(guān)眾和影像世界之間不存在距離了，所以還是2D更能帶給人觀(guān)看的快樂(lè )。

2D優(yōu)于3D，平面性?xún)?yōu)于立體性，也許會(huì )有人覺(jué)得松浦給出的理由不夠充分，是否有些以偏概全。但荒井的改編/呈現絕對可以算是為“平面的美”充滿(mǎn)力度地賦肉了。因為在《花腐》這個(gè)幽靈現身的奇妙場(chǎng)景里，還有一個(gè)更加奇妙的瞬間。

祥子從公寓入口進(jìn)來(lái)，走上樓梯間的拐角，升上樓梯進(jìn)入走廊又推開(kāi)房間門(mén)的幾個(gè)連續鏡頭里，雖然栩谷和她確實(shí)同處一個(gè)立體的3D空間，但無(wú)論怎樣切換機位，他們之間的距離看起來(lái)都不如，被映在鏡中的二人看起來(lái)那樣親密無(wú)間。鏡子記錄了祥子與栩谷“擦肩而過(guò)”的樣子。

鏡子，將二人處于立體空間里形成的距離在平面壓縮并無(wú)化，形成了親密無(wú)間的假象。鏡子，作為一個(gè)光滑的可以投射景象的平面，作為銀幕正中間的第二個(gè)長(cháng)方形框架，也成為了銀幕的分身。當栩谷望向鏡子里，祥子從自己身旁經(jīng)過(guò)的瞬間，平面的2D空間和立體的3D空間同時(shí)在觀(guān)眾的面前生成，流逝。這里，栩谷終于學(xué)會(huì )了凝視他的女演員，場(chǎng)所進(jìn)化成了更加現代的觀(guān)影裝置（數碼？），而并非那潮涌潮落的海岸邊。但至少它們都是，平面的。

如果你也覺(jué)得那一瞬間的平面更美，自然就會(huì )明白《花腐》究竟是怎樣的鎮魂儀式。

【1】松浦壽輝『花腐し』講談社、2000年。

【2】2023年的荒井，讓我想起來(lái)了同樣是粉紅電影繼承者的導演石井隆在90年代的遭遇。借影評人藤井的話(huà)來(lái)形容 “就像那個(gè)時(shí)代一樣，90年代后的石井隆仍然堅持在電影里創(chuàng )造完全非日常的純粹虛構世界，可現代的觀(guān)眾已不再那么相信虛構的力量，他們只會(huì )覺(jué)得石井的電影很沉重。他們無(wú)法產(chǎn)生共鳴，這個(gè)時(shí)代的主要的電影觀(guān)眾原本就是些年輕女性，和之前不同了，她們對石井世界的情色，暴力和hard-boiled不感興趣。觀(guān)眾層失去了多樣性，這是事實(shí)“。藤井仁子「日本映畫(huà)の「失われた十年」——あるいは相米慎二と石井隆の21世紀」『キネマ旬報』(1566)、2010年10月。

【3】樋口尚文「樋口尚文の千夜千本 第208夜『花腐し』(荒井晴彥監督）」https://news.yahoo.co.jp/expert/articles/7becdbc538ff2f3bf4c46645211869aaffa1a256、2023年11月7日。

【4】松浦壽輝「波打ち際に生きる——研究と創(chuàng )作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥(niǎo)書(shū)店、2013年。

【5】同上。

【6】關(guān)于自身的影院體驗，影評人上野昂志曾用“投射在自己頭蓋骨外的一場(chǎng)夢(mèng)”來(lái)形容。上野昻志『映畫(huà)＝反英雄たちの夢(mèng)』話(huà)の特集、1983年。

【7】荒井晴彥「これはR40映畫(huà)です【Director’s Interview Vol.370】」https://news.yahoo.co.jp/articles/fbd1a68ac09c3c752d1376b4f6407816ddbf1292、2023年11月10日。

【8】在3的影評里，樋口尚文還指出《花腐》前段葬禮場(chǎng)景里“古舊的罵戰與亂斗”神似《新宿混亂的街區》。這部同樣經(jīng)典的粉紅電影于1977年上映，由曾根中生擔任導演，編劇荒井晴彥。

【9】加藤幹朗『映畫(huà)ジャンル論 ハリウッド的快楽のスタイル』平凡社、1996年。

【10】在做電影賞評委時(shí)候，黑澤清曾批評現在的新人導演的作品“「いろいろあったけど、よかったよかった」となる映畫(huà)が多すぎる”。映畫(huà)ナタリー編集部「第2回大島渚賞は審査員総意のもと該當者なし、坂本龍一や黒沢清のコメント到著(zhù)」https://natalie.mu/eiga/news/417753、2021年2月26日。

【11】《母娘監禁》的第一個(gè)場(chǎng)景，包含主角在內的三個(gè)穿著(zhù)制服的女孩站在海邊，她們背靠著(zhù)一堆巖石，巖石后方才是大海。而在結尾千鶴丟掉雨傘奔向大雨過(guò)后的鏡頭，水平注視著(zhù)再次穿上制服的千鶴孤身走在海邊的樣子，此刻她與海水之間沒(méi)有了巖石做阻擋，而真正走在了陸地與海水的交界地帶。就像《花腐》的開(kāi)場(chǎng)鏡頭一樣。

【12】同4