以下是我對《風(fēng)流一代》這部電影的影評：《風(fēng)流一代》是一部以愛(ài)情為主題的電影，講述了女主人公巧巧從千禧年代開(kāi)始，跨越21年、直到當下的情感歷程。這部電影不僅展現了女性的成長(cháng)、覺(jué)醒與改變的過(guò)程，也描繪了“變革一代”的命運曲線(xiàn)。電影中的女主人公巧巧是一個(gè)非常有魅力的女性角色，她的故事充滿(mǎn)了情感和激情。從千禧年代到當下，她的生活經(jīng)歷了許多變化，而這些變化也反映了社會(huì )變革的影響。電影通過(guò)巧巧的故事，展示了女性在面對生活挑戰時(shí)的勇氣和決心，以及她們如何通過(guò)自己的努力和智慧來(lái)改變自己的命運。電影的劇情非常引人入勝，通過(guò)巧巧的情感歷程，觀(guān)眾可以感受到她的內心變化和成長(cháng)。電影中的情感線(xiàn)非常細膩，讓人感受到了愛(ài)情的力量和美好。同時(shí)，電影也探討了社會(huì )變革和女性地位提升等重要主題，這些主題在當今社會(huì )仍然具有很強的現實(shí)意義。演員的表現也非常出色。趙濤扮演的女主角巧巧非常出色，她的演技非常真實(shí)，讓人感受到了她的情感和內心世界。其他演員的表演也非常到位，為電影增色不少。電影的制作也非常精良。畫(huà)面非常精美，音效和配樂(lè )也非常出色，為電影增色不少。電影的剪輯也非常流暢，讓人看得非常過(guò)癮?？偟膩?lái)說(shuō)，《風(fēng)流一代》是一部非常值得觀(guān)看的電影。它不僅展示了女性的成長(cháng)和覺(jué)醒，也探討了社會(huì )變革等重要主題。電影的劇情、演員表現、制作質(zhì)量都非常出色，是一部值得推薦的電影。

（經(jīng)作者授權轉載）

《山河故人》跨越26年的時(shí)空魔術(shù)中，散落著(zhù)一些原始的影像。1999年，汾陽(yáng)舞廳里的年輕人甩頭狂舞，舞得比趙濤和張譯更熱烈。隨后人物解離成光點(diǎn)，仿佛在遙遠的傳輸中成了閃爍的星。這些時(shí)空過(guò)渡后，《山河故人》又回到了情節劇模式中。十年之后，賈樟柯決定讓這些過(guò)渡成為主體，重新發(fā)現過(guò)往電影中被遮蔽的流動(dòng)。這是賈樟柯對賈樟柯的電影批評，而他將這場(chǎng)冒險命名為《風(fēng)流一代》。

《山河故人》中的舞廳

“風(fēng)流”一詞在賈樟柯電影中最早出現于《站臺》，文工團臺柱子趙濤在臺上吟誦紀宇的《風(fēng)流歌》?！帮L(fēng)流喲風(fēng)流，什么是風(fēng)流 / 我心中的情絲象三春的綠柳 / 風(fēng)流喲風(fēng)流，誰(shuí)不愛(ài)風(fēng)流 / 我思索的果實(shí)象仲秋的石榴?！边@首寫(xiě)于1980年的新詩(shī)曾刊于《人民日報》，風(fēng)極一時(shí)。詩(shī)中另一節寫(xiě)道，“我就是風(fēng)流，我就是風(fēng)流，我是僵化的敵人，春天的密友?！边@一層風(fēng)流正是賈樟柯的核心秘密。

舞蹈作為抵抗

風(fēng)流的人是跳舞的人?！讹L(fēng)流一代》用了巨大的篇幅，事無(wú)巨細地描繪各種舞姿。這是一部舞蹈簡(jiǎn)史，也是一部抵抗的歷史。

從第一部公開(kāi)的作品《小山回家》開(kāi)始，舞蹈就成了賈樟柯電影的核心動(dòng)作。影片過(guò)半，一個(gè)年輕人在破落的出租屋里隨著(zhù)《信天游》起舞。漏風(fēng)的屋子里貼滿(mǎn)報紙，像是《馬路天使》里面的斗室。到了《小武》，梁小武與胡梅梅在猩紅的歌廳里跳舞。在《愛(ài)江山更愛(ài)美人》的歌聲中，小武向朋友們敬酒，這是兩人想象的婚禮?！墩九_》跨越整個(gè)八十年代，文工團從演樣板戲起家，改制，流浪，在卡車(chē)上跳霹靂舞。

《站臺》中的霹靂舞

舞蹈并不總是合法的。1980年代初，私自舉辦舞會(huì )被禁止。1983年嚴打期間，某個(gè)倒霉的組織者被判了無(wú)期徒刑。到90年代，迪斯科開(kāi)始流行起來(lái)。迪廳中的舞蹈，是自發(fā)的舞蹈，是無(wú)序的身體?！讹L(fēng)流一代》不加掩飾地展示舞動(dòng)的身體，真實(shí)甚至“丑陋”，但每個(gè)人都樂(lè )在其中。到了2000年代，趙濤飾演的巧巧當上了業(yè)余模特。她的舞蹈也變成了廣告，為品牌站臺（主要是白酒）。這是被編排過(guò)的了無(wú)生趣的舞蹈，多數在蒼白的日光下。另一種剝削出現在《世界》中，趙濤在主題公園里跳各國風(fēng)情舞，一些虛假的名片，遠不如她在避雨時(shí)撐開(kāi)衣服的自由身姿動(dòng)人。

《風(fēng)流一代》的廣告舞

“身體即權力”，這是?？碌挠^(guān)點(diǎn)。在這種對身體的征用，對舞蹈的規訓中體現了一種暴力。?？吕^續論證，“在成為新的權力機制的目標時(shí)，肉體也被呈獻給新的知識形式。這是一種操練的肉體，而不是物理學(xué)的肉體，是一種被權威操縱的肉體，而不是洋溢著(zhù)動(dòng)物精神的肉體。是一種受到訓練的肉體，而不是受理性指導的肉體”。

面對這種”被操練“的現狀，賈樟柯的回應是什么呢？《山河故人》的結尾，大雪漫漫，趙濤在汾陽(yáng)文峰塔下拾回記憶，再度自發(fā)地舞蹈。不為廣告，不為宣傳，這是身體的療愈和復蘇。在此之前，董子健飾演的兒子在天涯海角看見(jiàn)浪濤，記起了母親的名字“濤”。隨著(zhù)名與實(shí)的再度合一，濤也具有了濤的形態(tài)，搖曳的舞動(dòng)的形態(tài)。趙濤重新從剝削和征用中奪回了自己的身體。

《山河故人》結尾趙濤的舞蹈

賈樟柯的敵人不僅僅是商品化。在《風(fēng)流一代》中出現了一個(gè)《任逍遙》中用過(guò)的鏡頭。趙濤想要下車(chē)，斌哥阻攔，將其甩回座上。如此重復十幾次，趙濤終于下了車(chē)，獲得自由。這是一段精心動(dòng)魄的舞蹈。它是對戲曲儀軌的背叛。戲曲講”三顧茅廬“，”過(guò)五關(guān)“，數詞是一種禮儀，是歷史定數下的波動(dòng)。但賈樟柯這個(gè)場(chǎng)景的重復性讓人不安，它不滿(mǎn)足于三或五，不滿(mǎn)足于定論，向戲曲的幽靈開(kāi)戰，以宣示自主的身體。

《風(fēng)流一代》和《任逍遙》中的公車(chē)場(chǎng)景

相較《山河故人》的身體解放，《風(fēng)流一代》的結尾則更為復雜。在與斌哥緩慢的散步過(guò)程中，趙濤突然戴上了熒光手環(huán)和腳環(huán)，加入了街頭一支跑步大軍，同時(shí)發(fā)出了全片第一個(gè)聲音，“啊”?；蛟S新的抵抗路線(xiàn)，不在于散漫的舞蹈，而在于一種半軍事化的動(dòng)作。從被操練的身體，到主動(dòng)操練自己的身體。熒光是來(lái)自迪斯科的光，是舊日的星痕，成為風(fēng)流一代幸存者的暗號。賈樟柯在訪(fǎng)談中談到，這聲”啊“是趙濤在拍攝中無(wú)意識喊出，過(guò)后她還道歉自己演錯了。但這個(gè)事件，尤為鮮明地表明，對身體的解放和對言語(yǔ)的解放是密不可分的。

這支跑步團也讓人想起前不久的Zhuhai撞人事件。跑步鍛煉看似平常，卻也彰示了最低限度的自由。這種自由卻被一個(gè)錯亂的屠夫剝奪了。事后，網(wǎng)上甚至有人攻擊鍛煉者的私德，可見(jiàn)“風(fēng)流”在中國是多么奢侈。

在此，我對第六代兩位重要導演作一個(gè)類(lèi)比。Lou的電影中也有不少舞蹈，如《Summer Palace》，《風(fēng)中有朵雨做的云》。但兩者的指向是不同的，Lou的舞蹈指向一種時(shí)代狂熱，腐爛的狂歡，它與政治氣氛是同構的。Lou的“風(fēng)流”加速了人們的親密，也加速了人們的解離。因而當狂熱過(guò)去（Lou總是期盼一種總體性的毀滅），風(fēng)流散盡，人們重拾生活，選擇不再舞蹈。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)Lou是縱欲的，也是禁欲的。而賈樟柯的姿態(tài)是“繼續舞蹈，繼續風(fēng)流”。Lou棄絕被征用的身體，而賈樟柯希望重新活化它，將其作為武器。

喧嘩與沉默

比起視覺(jué)調度，賈樟柯的聲音藝術(shù)更具顛覆性。

粗糲的《小山回家》與其說(shuō)是一部電影，倒不如說(shuō)更像一張專(zhuān)輯。廣播，電視，歌曲，層層疊加，將影像肢解。像是法斯賓德在《第三代》中的冷戰描繪，政治陰謀與色情文化互為表里，滿(mǎn)世界都是焦慮。

《小武》更是登峰造極，它的音軌開(kāi)始于一段趙本山的小品。結束于一首突如其來(lái)的圣歌，《每當我想起你》。將圣歌獻給這樣一個(gè)Iconoclast，可謂諷刺。

小武偷蘋(píng)果

片中有一個(gè)雜耍片段，小武站在街頭，對面的錄像廳傳出諜戰片的聲音。小武偷了個(gè)蘋(píng)果，聲音突然換成葉倩文的《淺醉一生》。隨后他來(lái)到了錄像廳的門(mén)口，蘋(píng)果被大個(gè)子偷走。他上前追擊，響起了香港動(dòng)作片的槍聲（對《狂人皮埃羅》的致敬）。這一部分像是有人在背后擰著(zhù)旋鈕，調節收音機的頻率，任意地調制現實(shí)。賈樟柯的環(huán)境聲與侯孝賢的不同，從來(lái)不顧距離和大小，漂浮在畫(huà)面之上。正如付東所說(shuō)的，“流行歌曲在這里更像一種疏離的評論，而非現實(shí)的組成部分?！眹来虻膹V播制造恐懼，錄像廳里的喧嘩制造著(zhù)騷動(dòng)，就連小武和梅梅在屋里談?wù)堈f(shuō)愛(ài)，外面也有聒噪的汽車(chē)喇叭。你很難在賈樟柯電影中找到一個(gè)安靜的時(shí)刻，聲音總是在侵入日常生活。

在《站臺》中，有一個(gè)更為恐怖的時(shí)刻。鐘萍懷了張軍的孩子，張軍想讓她打掉。鐘萍不從，文工團的朋友來(lái)勸，把她送進(jìn)了手術(shù)室。隨后響起了鄧小平閱兵的廣播，播報員的語(yǔ)調高亢而興奮。這與《悲情城市》在醫院的一幕有著(zhù)明顯的聯(lián)系。

電影作為絕對不純的藝術(shù)，總是在與冗余的噪音和信息做斗爭。賈樟柯的聲音學(xué)并不打算將觀(guān)眾重新投入真實(shí)的混沌中，而是清晰地建立了一種對位。無(wú)音源的廣播 vs. 有音的人。他的人物總是靠墻而立，背后再無(wú)空間，因而我們無(wú)法將廣播錨定于任何實(shí)體。這個(gè)聲音只能來(lái)自于鏡頭后，來(lái)自于“我們”，而對面的小武們已經(jīng)被逼到墻角。

如何奪回被偷走的聲音？賈樟柯的一大武器是歌唱，以不和諧的聲音重新闡釋世界。小武在澡堂里大吼著(zhù)唱《心雨》，雨是滾燙的。崔明亮在《站臺》里唱著(zhù)《站臺》，卻永遠合不上拍。在三峽廢墟上，男孩高唱《老鼠愛(ài)大米》，滑稽而悲壯。同樣在《三峽好人》中，街頭賣(mài)藝的光頭蓄著(zhù)彎胡子，用濃重的口音唱《酒干倘賣(mài)無(wú)》，仿佛神燈精靈。這種歌唱解決了權力對時(shí)間和節奏的壟斷。如果不會(huì )唱，也可用肉嗓來(lái)呼喊?！墩九_》的開(kāi)場(chǎng)，載著(zhù)文工團的班車(chē)駛入黑暗，眾人齊聲模仿火車(chē)的聲音。在黑暗中成為咬合的機械，緊緊團結。

《三峽好人》中唱《老鼠愛(ài)大米》的小孩

《一代風(fēng)流》的開(kāi)頭，2001年的大同，幾位婦女競相歌唱，像是過(guò)往電影的延續。但隨著(zhù)時(shí)間的推移，巧巧放棄了歌唱和呼喊，成為了沉默的核心。在廣播之前，巧巧保持沉默，在歌曲之后，巧巧保持沉默。面對他人的詰問(wèn)，她總是用點(diǎn)頭，搖頭回答。這種沉默也是一種抵抗，她不接受歷史的流變，也不再去爭奪個(gè)人的闡釋?zhuān)沁x擇在沉默中保存個(gè)人的歷史。

這種沉默不是死寂的，如讓-呂克·南希所說(shuō)“沉默也是一種噪音：一陣沙沙聲，一陣隆隆聲等等。所有這些都發(fā)生在詞語(yǔ)表面之下，在詞語(yǔ)之下，在詞語(yǔ)之后?！?/p>

AI時(shí)代的面孔游擊戰

《風(fēng)流一代》另一條有趣的線(xiàn)索是《三峽好人》的刪減片段。在一個(gè)片段中，趙濤誤闖當地教堂，一些信徒正在唱圣歌（《小武》片尾的那一首）。趙濤走過(guò)她們，偷偷拿了桌上一包方便面。這是賜福，還是偷竊？隨后趙濤走到江邊，遙望三峽，圣歌仍在繼續，或許是方便面剛剛飽腹的幸福感仍在縈繞。

《三峽好人》趙濤誤入教堂

在另一個(gè)片段中，趙濤在破樓屋檐下躲雨。隨后來(lái)了個(gè)道士，言出不遜，想要給趙濤算命。趙濤突然假笑，以偽裝的表情，拒絕他對表情的讀解。

這些重見(jiàn)天日的片段，幾乎顛覆了《三峽好人》的意涵，指向一條更為幽深的道路?！度龒{好人》章節標題為“煙、酒、茶、糖”，勾勒出黏性的人情社會(huì )。但沈紅是一個(gè)背叛者，不僅如此，她還拒絕被其他體系收編。她拒絕基督教的神圣，也拒絕它的罪感，她拒絕道教的宿命論，而是自己走上了決絕的路?！吧綗o(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕?！边@是個(gè)人的誓言，個(gè)人的見(jiàn)證。

正如在《天注定》的結尾，趙濤被無(wú)罪釋放。她路過(guò)一個(gè)戲臺，正在上演《玉堂春》。判官一再問(wèn)：“蘇三！你可知罪？”她不自覺(jué)地低下頭，似乎在反省，又慢慢地重新抬起頭來(lái)。她不承認有罪。

《風(fēng)流一代》中，當趙濤再次被看相的時(shí)候，是在A(yíng)I時(shí)代。超市的機器人看出了趙濤的傷心，趙濤回以一個(gè)苦澀的笑。賈樟柯作了一個(gè)巧妙的類(lèi)比，AI即是新世代的道士，以新的分類(lèi)學(xué)來(lái)度量人類(lèi)的面部和情緒。超市的監控儀也日夜不停地計算著(zhù)，分析蘋(píng)果，香蕉和人臉。而賈樟柯和趙濤所做的，便是拒絕，以虛與委蛇來(lái)抵抗分析，以表演來(lái)抵抗監視。這給我們指出了一條與AI打游擊戰的毛主義線(xiàn)路。

《風(fēng)流一代》中趙濤和機器人

早在《二十四城記》里，賈樟柯就探討了這一真假之辨。八名敘述者，四名是演員。他們“混”入了工人隊伍，對著(zhù)鏡頭講述“真實(shí)”的經(jīng)歷。這種創(chuàng )造性的替代，就像是面對鏡頭的圖靈測試，驗證表演的力量。

在卡拉克斯的電影《神圣車(chē)行》里，德尼·拉旺面對無(wú)處不在的攝影機，不斷分裂增殖，將情感寄寓于每一段虛構中。而《風(fēng)流一代》正像是這樣一個(gè)“容器”，它載著(zhù)趙濤，離開(kāi)這一段故事，去往下一段表演。

俠以武犯禁

賈樟柯的電影是抵抗的電影，而不是媾和的電影。

尤為鮮明的例子是《世界》。成太生出軌，情人出國后，他自感恥辱。知道內情的趙小桃在家中穿上了透明雨衣，將自己隔絕于不潔的世界。晚上，太生找小桃講和，小桃沉默。清晨，兩人死于煤氣中毒。是意外，還是相約自殺？理想破滅的戀人，“落了片白茫茫大地真干凈?！?巡游其上的攝影機給了他們最后一絲虛幻的運動(dòng)。

《世界》中死去的戀人

賈樟柯的抵抗精神，來(lái)自于“俠”?！短熳⒍ā返挠⑽拿麨锳 Touch of Sin，致敬胡金銓《俠女》——A Touch of Zen。顯然，這些殺人者或自殺者在賈樟柯眼中，不是罪犯，而是俠客?！皞b以武犯禁”，這些俠客以爆破式的暴力，引起體系的“微震”，而這些微震，或許可以引發(fā)更大的變革。

行俠仗義中也包含了舞蹈，趙濤飾演的桑拿房員工，正在包廂里洗衣服。面對羞辱，出刀，旋轉，像俠女一樣割喉。殺人和洗衣一線(xiàn)之隔?！短熳⒍ā纷詈笠粋€(gè)故事中，在東莞打工的小輝，為了擺脫身體的循環(huán)操練，選擇了一個(gè)終止符，從樓上縱身一躍，在瞬間保持了自由身姿。

《天注定》中的俠女

賈樟柯的情侶是通過(guò)義理結合的，是以同志相稱(chēng)的愛(ài)情?！敖号笔恰敖边@一抽象物的子女，是兄妹?！墩九_》中面對警察的交叉詢(xún)問(wèn)，張軍和鐘萍給出了不同的回答，一個(gè)脆弱的聯(lián)盟破裂了。鐘萍出走，再也不見(jiàn)張軍，是為義絕。在他電影最親密的時(shí)刻，仍然保持著(zhù)戰斗精神，哪怕他們面對的僅僅是一個(gè)火盆。

賈樟柯很少拍吻戲，《風(fēng)流一代》里有一個(gè)吻，是男服務(wù)生吻潘哥的傷痕。他作品中唯一一場(chǎng)性愛(ài)戲，是錄像廳里的性愛(ài)姿勢教學(xué)。他不會(huì )像侯孝賢拍《千禧曼波》一樣進(jìn)入情人的私人空間，他拍的戲都具有最低限度的公共性?！墩九_》中，崔明亮和尹瑞娟在城墻上談情說(shuō)愛(ài)，兩人不時(shí)地走入死角。親密隱在城墻后，甚至沒(méi)有任何聲音的暗示。這，也是“俠”的距離。

賈樟柯電影中的人不斷通過(guò)歌曲來(lái)召喚俠義?！度五羞b》的結尾，斌斌因為搶銀行被抓到警局，靠墻唱了一首任賢齊的《任逍遙》，這是《神雕俠侶》的主題曲?！坝⑿鄄慌鲁錾硖?，有志氣高哪天也驕傲”，斌斌以此申志，希望獲得平等。最終達致“隨風(fēng)飄飄天地任逍遙?！薄缎∥洹酚昧艘皇淄篮閯偟摹栋酝鮿e姬》，“劍在手，問(wèn)天下誰(shuí)是英雄”。搭配著(zhù)小武出門(mén)上街，準備行竊。隨后我們發(fā)現，這只不過(guò)是街上待售的收音機播放著(zhù)磁帶。

《山河故人》中的帶刀少年

這種“豪情天縱”，有多大程度是幻覺(jué)？Zhuhai撞人者，是否自以為是俠？《天注定》故事的原型胡文海和樊某之間，有多少距離？風(fēng)流和抵抗之間，畢竟有著(zhù)縫隙。賈樟柯的暴力和非暴力路線(xiàn)，出現了分歧。是“如此生活三十年，直到大廈崩塌”，還是“壯志豪情四海遠名揚”？是“一直游到海水變藍”，還是“劍在手”，投身某種加速主義。當樊某開(kāi)車(chē)撞上跑步的人，這是賈樟柯宇宙的一次內爆，是暴力的“俠客”遇到了非暴力的“風(fēng)流”，可謂“風(fēng)流一代天注定”。

《風(fēng)流一代》以熱情的目光巡游歷史，勾勒了“風(fēng)流一代”，也即是改革開(kāi)放一代曲折的自由史，身體的自由，聲音的自由，情感的自由。我們也從中發(fā)現了另一個(gè)賈樟柯，一個(gè)更為身體化，更為反叛的“汾陽(yáng)小子”。

讓我們期待，賈樟柯的下一部作品將帶來(lái)何種新的舞蹈。