這篇影評可能有劇透

如果沒(méi)有記錯，《海鷗來(lái)過(guò)的房間》應該是我看過(guò)的第一部澳門(mén)電影。起先，我感到困惑，因為它給我的第一印象似乎是一部東南亞電影，讓人想到新加坡或馬來(lái)西亞華語(yǔ)電影的風(fēng)格，但隨后我意識到這是澳門(mén)電影的獨特風(fēng)貌——片中的演員說(shuō)的都是粵語(yǔ)，但從城市景觀(guān)看，又不似香港電影給人的嘈雜逼仄，反而有一種靜謐的空間之美。

所以一開(kāi)始，我便有些錯亂了，不只是對地域的困境界定，還有影像風(fēng)格的辨認。這部電影調用了富足的藝術(shù)電影的視聽(tīng)語(yǔ)言，特別是在鏡頭運用上。通過(guò)使用玻璃、鏡子、遮擋，以及房間內部的自然阻斷，人為地制造出一種具有景深變化和美感的鏡頭語(yǔ)言，既賞心悅目，又讓人產(chǎn)生涉入其中的體驗感，那似乎就是可以踏入、走動(dòng)的現實(shí)空間。

當然，由固定鏡頭制造的藝術(shù)美感，如果要在華語(yǔ)電影里找到此類(lèi)風(fēng)格的先驅?zhuān)瑮畹虏秃钚①t無(wú)疑是重要的代表。楊德昌的鏡頭過(guò)于冰冷，《海鷗來(lái)過(guò)的房間》帶著(zhù)暗涌的情欲；侯孝賢的鏡頭過(guò)于疏離，《海鷗來(lái)過(guò)的房間》貼近體感。兩者的結合，事實(shí)上碰撞出蔡明亮的影響效果：設計上，更偏侯孝賢；敘事上，更近楊德昌。

電影中還有其他元素，來(lái)向前輩們靠近。通過(guò)主角創(chuàng )作的作品摘錄作為字幕條，這種手法讓人想起王家衛電影中的慣用技巧；但導演回避了對畫(huà)外音獨白的使用，又讓影像的風(fēng)格遠離了王家衛。雖然主角作為作家的身份和氣質(zhì)，他在電影中書(shū)寫(xiě)的舉動(dòng)和困境，以及窺視他人的動(dòng)機，都讓人想到那位迷人風(fēng)流的周慕云。

從主題上看，這部電影講述的是藝術(shù)家（作家）如何突破創(chuàng )作困局。將這種困境呈現出來(lái)作為內容，構成了典型的自反性電影類(lèi)型，其中藝術(shù)家的創(chuàng )作困境和糟糕的生活現實(shí)相互映照。兩位角色：一個(gè)是久寫(xiě)不出作品的老作家，一個(gè)是初入劇場(chǎng)的新演員，一個(gè)是房東、一個(gè)是租客，構成了一組鏡像。權力上的分野，讓后者成為前者窺探的對象，既是將其作為角色融入創(chuàng )作，也為了滿(mǎn)足作家窺視他人、洞悉人心的欲念。

這種帶有“變態(tài)”性質(zhì)的創(chuàng )作“瘋狂”，進(jìn)而背反地觸發(fā)情欲，分明具備了日本文化特有的奇情色彩。比如在谷崎潤一郎的一些作品中，為“美”鋌而走險，不惜違背倫理和常情，并從中體驗到別樣的快感。電影里作家的偷窺被青年演員發(fā)現后，不僅沒(méi)被論罪，反而激起后者主動(dòng)的情欲。這種在罪惡中發(fā)現的快感，不僅展現了一種奇情，更深刻地揭示了真實(shí)的人性。

事實(shí)上，作家不僅偷窺了青年演員，還把所有租客租住的影像輯錄成文件。雖然現今的他靠房產(chǎn)中介過(guò)上了穩定的生活，但內心一直想繼續寫(xiě)作，只是靈感枯竭，亟需找到新的創(chuàng )作沖動(dòng)。這為他的“偷窺”提供了合理的解釋?zhuān)哼@樣做既為了尋找創(chuàng )作素材，也反映出藝術(shù)家在創(chuàng )作過(guò)程中可能出現的極端心理狀態(tài)。

《海鷗來(lái)過(guò)的房間》以藝術(shù)的形式探討藝術(shù)的本質(zhì)，包括文學(xué)創(chuàng )作、戲劇創(chuàng )作，與契訶夫《海鷗》產(chǎn)生的互文，更通過(guò)前兩者來(lái)觸達影像創(chuàng )作。什么是寫(xiě)作？誰(shuí)是創(chuàng )作者？表演又是什么？年輕演員說(shuō)他拍攝《危險關(guān)系》的時(shí)候入戲太深，好像角色的自殺就是自己的自殺，這種移情體驗讓他感受到表演的魅力?？僧斔怀窊Q角色，要扮演一只海鷗的時(shí)候，他還能這么想嗎？

他想到的是可憐的自殺。他退歸回現實(shí)，安心在作家的窺視下扮演好自己，從而成功地化身為小說(shuō)中的角色，成為真正的“演員”。如此看來(lái)，現實(shí)生活的表演，相較于戲劇中的角色扮演，更加引人入勝，更能觸動(dòng)內心的狂魔。那是赤裸裸絕對的真實(shí)，沒(méi)有任何移情。對這部電影而言，是影像之影像（偷拍鏡頭里的弱影像），更加真實(shí)的敞露。